les contrastes de couleurs de J. Itten
Voici quelques exercices qui vous permettront de maîtriser les 7 contrastes de couleurs de Johannes Ittent. Ils les définit ainsi dans son « cours préliminaire » donné au Bauhaus jusqu’en 1928, avant que Moholy Nagy ne le remplace.
- dessin en aplat
- la valeur simplement mimétique qui avait prévalu depuis la renaissance
- l’importance du sujet qui au contraire des cubistes et d’ »Apollinaire, avait été souligné par les futuristes
- néo-impressionnistes qui, s’ils privilégient la couleurs pures, rejettent la ligne
- Picasso et Braque qui, dans le cubisme analytique puis les papiers découpés entre 1908 et 1913, ont réduit leur palette aux terres et au noir et blanc et rejeté les couleurs
- peintres orphiques tels que Apollinaire les avait définit dans son livre les peintres cubistes paru en 1912, et en particulier à Delaunay, avec qui il est alors en concurrence, et qui rejette le volume
- suite des expressions
- les 7 contrastes de couleur
- contraste de couleur en soi
- contraste de clair-obscur
- contraste de couleurs complémentaires
- contraste simultané
- contraste de chaleur
- contraste de qualité
- contraste de quantité
- Contraste de couleur en soi
- Contraste de valeur
Je prévois ces exercices basés sur des dessins en aplats, de façon à neutraliser les éventuels variations de contraste dus aux dégradés.
L’aplat a une valeur en lui-même que j’aimerais d’abord défendre. Fernand Léger (1881-1955) est un des premiers cubistes. Dès 1913, il donne des conférences qui précisent le sens de son travail et ont une véritable intention pédagogique. « les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » est prononcée à l’académie Wassilief, près de Montparnasse, le 5 mai 1913 (parue dans la revue Montjoie (reprise dans Fonction de la peinture éd. Gallimard/Folio. 1997) :
Il commence par définir le réalisme pictural comme la valeur de la peinture en soi, loin de
Puis il continue… « le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs.
Aucune oeuvre ne peut prétendre au pur classicisme; c’est-à-dire à la durée indépendamment de l’époque de création, si l’on sacrifie complètement une de ces quantités au détriment des deux autres ».
Parmi les peintres récents auxquels il pense sans doute, cela peut renvoyer aux
Les peintures qu’il réalise alors sont des parfaites illustrations de sa théorie : les contrastes de formes qu’il réalise en 1913-14 utilisent ces trois invariants plastiques de façon équilibrée :
Et dès la fin de la guerre, après avoir abandonné l’abstraction des contrastes de formes, il revient à des sujets réalistes, mais en utilisant plus que jamais ses invariants plastiques qui témoignent de son respect des règles plastiques qu’il avait définies avant guerre :
Au contraire des dégradés qui ralentissent notre lecture, les aplats utilisés dans les panneaux publicitaires facilitent notre compréhension des formes. Ici, la colonne violette ou les personnages gris au centre du tableau, sont des motifs difficiles, qu’on lit dans un deuxième temps, bien après tous les aplats, issus du monde mécanique moderne, assoiffé de vitesse.
L’oeuvre n’est plus une représentation mimétique du réel, mais une composition de motifs plastiques.
De façon à utiliser les compétences acquises ces dernières semaines, je vous propose de réaliser des portraits en trois ou quatre valeurs d’aplat de gris (ni blanc, ni noir). au point de vue technique, la technique la plus indiquée est la gouache sans la délayer. Voici quelques exemples, pour être plus précis.
Comme pour le portrait de Hitchkock, il s’agit de décomposer les valeurs de votre portrait en supprimant tout dégradé : vous ne devez plus avoir que 3 ou 4 valeurs uniformes. Juliette a fait ce travail ce qui rend son visage aisément compréhensible. Néanmoins, elle a oublié de supprimer le noir et le blanc. Seul l’exemple 3 est celui qui correspond à l’exercice, que vous réaliserez en partant d’une des tête d’expression de Messerschmidt.
Johannes Itten (1888-1967) a d’abord suivi les cours de l’École des Beaux-Arts de Genève, tout en poursuivant des études scientifiques.
En 1910, il découvre à Paris le cubisme, Picasso et Cézanne, et en 1911 à Munich le groupe du Blaue Reiter. Il termine sa formation à Stuttgart chez Adolf Hölzel de 1913 à 1916.
Dès 1919, il enseigne au Bauhaus, où il est responsable du cours préliminaire. Il dirigea les enseignements ayant trait à la forme et à la couleur. Klee et Kandinsky ont assisté à des cours, mais il fut contesté par quelques élèves, dont Josef Albers, et surtout par Walter Gropius (directeur du Bauhaus) qui lui reprochait ses méthodes d’enseignement.
les 7 contrastes énumérés par Itten lui permettent de parler et de définir ce qu’il observe avec ses étudiants :
nous étudierons les plus utiles d’entre eux.
Itten décrit ce qu’il entend par ces mots :
Le jaune, le rouge et le bleu expriment « le plus fortement le contraste de la couleur en soi (…) La force de l’effet de contraste de la couleur en soi diminue à mesure que les couleurs employées s’écartent des trois couleurs primaires.
Ainsi, l’orangé, le vert, le violet sont plus faibles dans leur caractère que le jaune, le rouge, le bleu. L’effet des couleurs tertiaires est encore moins perceptible. »
Plus vous mélangez les couleurs plus vous atténuerez leur force de contraste.
Avec un calque (à garder précieusement pour tous les exercices de ce cours), je vous propose de reporter votre dessin de tête en aplat et de choisir d’y remplacer chaque valeur de gris par une teinte, prise au choix dans le cercle chromatique (pas de terre donc, ni de noir et blanc : que des couleurs primaires secondaires ou tertiaires)
C’est le dessin n°4 de l’exemple ci-dessous.
Chacune des couleurs du cercle chromatique a une plus ou moins grande clarté.
Pour s’exercer à bien la percevoir, je vous propose de rajouter du blanc ou du noir à la couleur que vous avez mise à la place de votre gris. Par cet ajout, il faudrait avoir la même clarté que ce gris, comme dans l’exemple n°5 ci-dessous, fais à la suite de l’étude n°3 en aplat de gris.
l’élève qui a réalisé ce dessin a jugé que le rouge qu’il avait choisi au départ dans le dessin 4 était plus sombre que le gris du tableau de Matisse dans le dessin 3. Il lui a donc ajouté du blanc. De même le jaune mis sur le gris sombre du dessin 3 devait être assombri.
On remarque au passage que les couleurs ont été radicalement modifiée. Le rouge est devenu rose et le jaune quasiment vert. L’exercice est relativement bien compris par l’élève et lui permet de découvrir des teintes nouvelles (pour cela, ne choisissez pas de mettre la couleur la plus claire à la place du gris le plus clair, mais jouez avec ces clartés…)
Ces deux dessins à la gouache montrent, par leur qualité expressive, l’intérêt de l’exercice. Ils me permettent aussi de bien préciser ce qu’il faut faire : l’aplat augmente la force des expressions de ces visages.
Il faut :
- un aplat net et précis, presque mécanique, sans aucun dégradé. Il faut prendre des godets ou faire suffisamment de gouache grise sur une palette : il faut que votre 3 ou 4 valeurs, une fois définies, soit toujours les mêmes, et rigoureusement cernées
- cela accroît l’expressivité et la rapidité de lecture de votre message (l’expression)
- le fond ne doit pas forcément être uniforme. Il peut y avoir des formes en aplat qui montrent des ombres portées du visage. Cela pourrait rendre un peu moins mécanique votre étude, et ralentir la lecture
Ces deux gouaches montrent parfaitement ce que j’entendais dans mes derniers commentaires : sans doute le réalisme est-il supérieur grand dans les deux premières versions d’Eléonore, mais la rapidité de lecture et la force est plus grande dans les deux dernières versions.
Ce travail en aplat permet par ailleurs de mieux analyser le rapport entre les couleurs et leur luminosité. Dans l’étape suivante, il faut remplacer chaque valeur par une couleur qui sera de même clarté. Il faut donc éviter le blanc et le noir qui ne pourrait devenir « coloré »!
Le dessin de Jean-Luc ne permet pas de bien analyser les valeurs de chaque plage colorée.
En effet, le fond ne peut être pris en compte car est laissé blanc. Il faudrait y mettre une valeur de gris. Si c’était la valeur la plus sombre, on ne verrait plus l’arrière de la tête, et si c’était le gris plus intermédiaire, on ne verrait plus l’avant. Mais comme nous l’avons vu avant le confinement, ce n’est pas grave de ne pas tout voir, au contraire. Dans les dessins en blanc sur blanc que nous avions alors réalisés, c’était le cas. Les dessins étaient plus créatifs, car, comme dans la réalité, il nous imposaient un regard « actif ». L’anse du pot de Palézieux disparaît dans la lumière de même que le bas du pot à droite, mais ces « manques » dans la description de l’objet sont ce qui rendent le dessin si mystérieux.
Le premier dessin de Jean-Luc doit ensuite être fait avec des aplat pris dans le cercle de Itten, en couleur primaire, secondaire ou tertiaire, mais surtout, sans blanc ni noir. Cela ne semble pas le cas dans les trois autres dessins. Le blanc ou le noir ne doivent être ajouté qu’ensuite pour que le résultat soit comme le dessin 1 au point de vue du clair-obscur. Cela semble ce que cherche Jean-Luc dans le dessin 2, mais les couleurs ne correspondent pas à ce qu’on voit dans le dessin 3 ou 4.
Dans les exercices faits par Simone, je remarque d’abord, comme pour ceux de Jean-Luc, l’absence de fond : pour apprendre à régler les couleurs les unes par rapport aux autres, il faut adopter un fond gris selon une des valeurs faite dans le visage.
Sinon, les dessins 2 et 3 ne peuvent répondre au choix des valeurs de gris fait sur le dessin 1 : ce n’est pas le même découpage d’aplats, ni des mêmes valeurs. Par contre, les dessins 4 et 5 correspondent à ce que je demandais : comme dans le dessin 1, la tête de Messershcmidt est découpées en 4 aplats de même tracé. Et Simone a ensuite fait sur la version 5 un ajout de noir dans le bleu pour que le gris soit plus sombre que dans la version 4, comme elle l’avait choisi dans la version 1.
Il faudrait ajouter dans une autre version un fond gris qui soit, à mon avis comme le gris à gauche du front, ou à droite du front, au choix. Cela va faire disparaître le front à droite ou à gauche. Mais cela rendra le dessin plus intéressant. Puis refaire les version 4 et 5 en conséquence.
Dans les dessins de Elisabeth, il manque aussi le fond. Il faut en effet éviter le noir et le blanc purs car aucune couleur ne peut être aussi noire que le noir ou aussi blanche que le blanc.
Le fond doit avoir une valeur de gris, et dans les étapes ultérieures doit donc être coloré.
Par contre, le choix des couleurs par Elisabeth est intéressant : Elisabeth a choisi trois couleurs dont en général deux primaires et une secondaire, ce qu’il fallait faire pour les disposer à la place de ses trois valeurs de gris. Il faut maintenant ajouter corriger ces couleurs pour qu’elles aient la même clarté que dans le dessin en gris.
Mariane réussit à corriger beaucoup des erreurs déjà relevées depuis le début de cet exercice particulièrement difficile à expliquer et comprendre par ordinateur.
Sur le [dessin 1] on a 3 aplats de gris:
- un gris clair (un peu trop car presque blanc) pour le fond et la joue gauche et le nez
- un gris intermédiaire pour le front, le menton et le buste
- un gris sombre pour la tempe gauche, le cou et le torse
Sur le [dessin 2] ces aplats sont travaillés en couleur
- le gris clair est jaune (primaire) (mais le nez rouge aurait du être jaune comme la joue)
- le gris intermédiaire est orange (secondaire)
- un gris sombre est vert (secondaire)
Sur le [dessin 3]
- le jaune était plus sombre que le gris clair, on lui ajoute donc du blanc (mais le nez devrait avoir le même jaune que sur la joue
- le orange était plus clair que le gris du front. On lui ajoute donc du noir
- le vert était plus clair que le ris de la tempe. on lui ajoute du noir
mis à part le nez qui n’aurait pas du être rouge (mais jaune) et le fond qui aurait du se couvrir de jaune lui aussi, l’exercice est presque réussi. Mariane a réussi à juger du clair-obscur de ses couleurs.
En passant le premier et le dernier dessin dans une photocopieuse noir et blanc on devrait avoir le même résultat.
- Le dessin 1 est en bien en aplat de gris (mais le fond devrait aussi être avec un de ces gris).
- Le dessin 2 est en bien en aplat de couleur, deux primaires et une secondaire.
- Mais le dessin 3 devrait être réalisé avec les mêmes couleurs que le dessin 2 dans lesquelles il fallait seulement ajouter du blanc ou du noir pour revenir à la clarté du dessin 1, coloration en plus. Si je détaille donc sur le dessin 3 :
- le rouge du 2 était plus sombre que le gris du 1 donc on lui ajoute du blanc
- l’ocre du 2 était plus sombre que le gris-blanc à droite du 1 donc on lui ajoute du blanc
- le bleu-vert du 2 était aussi sombre que le gris du 1 donc on le laisse tel quel
Les exercices de ce cours nous permettront de mieux comprendre ces tableaux fauves. Les chocs de couleurs construisent l’espace par les jeux de contrastes.
Cueco (grand peintre de la coopérative des Malassis, proche de figuration narrative) me disait pendant mes études à l’ENsBA combien les fauves essayaient de jouer surtout sur les contrastes de couleurs, plutôt que les contrastes de valeur. Cueco nous emmenait dans les musées, et nous avait montré les différences entre Camoin et les autres fauves : la juxtaposition de ces trois oeuvres montre des contrastes de valeurs très différents : Selon Cueco, le plus « fauve » – si tant est que cette étiquette soit importante et de quelque intérêt -serait la première oeuvre de Derain, car elle montre moins de contraste de valeur. Dans « la route tournante », l’arbre du centre et les frondaisons au fond sont beaucoup plus sombres que les autres couleurs. Et dans le « port de Cassis », tout le centre du tableau semble sur un autre registre que les bords.
Cela n’est pas le cas dans le « faubourg de Collioure », ce qui permet d’apprécier davantage la force des contrastes de couleurs.
Les tableaux que Matisse et Derain réalisent alors à Collioure, sont vraiment extraordinaires : la clarté de la fenêtre répond à celle du lit ou au vert près du tableau accroché au mur, mais ne rentre pas en conflit avec le vermillon plus sombre du sol. L’angle en perspective à gauche de la fenêtre aurait pu être en conflit tant il est sombre, mais le haut de la fenêtre en beige saumoné se rapproche du ciel. Matisse conçoit ce chef-d’oeuvre en organisant ses contrastes. Il réussit à mêler ce qu’il a appris auprès des impressionnistes avec la force des couleurs de Signac avec qui il vient de passer quelques mois, et avec les aplats de Gauguin qu’il découvre alors dans la collection de George-Daniel de Monfreid.
Pour être clair je vais prendre un exercice plus simple, mais sans doute plus rébarbatif (mais j’aurais sans doute du commencer par là), avec des bandes grises puis colorées.
Itten pensait à partir de ce type d’exemples. Albers qui, après avoir été l’élève de Itten au Bauhaus, est devenu professeur au Black Mountain college aux USA, professeur notamment de Rauschenberge et de Cy Twombly. Il faisait aussi étudier ses jeunes élèves sur des bandes colorées.
fig. 1. J’ai trois aplats gris, le noir et le blanc sont prohibés. et toute la surface est recouverte.
fig. 2. J’ai trois aplats de couleurs vives. Il faut éviter trois primaires.j’ai en effet un vert secondaire.
fig. 3. Le vert était un peu plus sombre que le gris de gauche de la fig.1, donc je lui ai ajouté du blanc. Le bleu était un peu plus sombre que le gris du milieu, donc je lui ai ajouté du blanc. le magenta était plus clair que le gris de droite. Je lui ai donc ajouté du noir.
Béatrice réalise ce dessin en aplat de gris (les contours sombres n’étaient pas nécessaires).
Dans le second dessin, le rouge est plus sombre que le gris, donc on lui ajoutera du blanc, le vert semble plus clair, donc on lui ajoutera du noir (mais cela sera à vérifier pendant le travail). Et le bleu est un tout petit peu plus sombre donc, on lui ajoutera du blanc…. Tout dépend des contraste, donc est à évaluer pendant le travail. C’est toute la difficulté, que souligne justement Albers dont je parlais il y a quelques jours : les couleurs changent sans cesse en réaction avec leur voisinage. Cela se voit sur la couverture de son ouvrage que je reproduis dans mon texte : les deux grilles vertes sont identiques, mais leur fond étant différents dans les deux exemples, elles apparaissent aussi différentes!
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