le monde comme atelier

Le monde est leur atelier : Ai Weiwei, Gabriel Orozco, Pascale Mhartine Tayou, trois artistes contemporains extraoccidentaux
En s’appuyant sur des œuvres de ces trois artistes, l’objectif est de soutenir l’investigation de l’entrée de programme portant sur l’œuvre et le monde en focalisant sur « la tension entre la dimension locale et mondiale de l’œuvre, etc. » Il s’agit d’articuler cette approche précise à l’apport d’autres références dans la visée globale du programme qui interroge ce qu’est « faire œuvre ».
Ai Weiwei, Gabriel Orozco et Pascale Mhartine Tayou sont trois artistes extraoccidentaux. Circulant dans le monde, ils tirent parti des cultures, des lieux, des matériaux, des contextes, des arts de faire et de leurs possibles paradoxes. Ils en manipulent et confrontent à dessein les dimensions universelles et les stéréotypes, les natures savantes et populaires, les enracinements et les bouleversements. Ce sont les espaces d’élaboration et d’expérimentation de leurs démarches. La diversité caractérise leurs créations : pluralité des codes culturels et des symboles saisis, variété des domaines artistiques associés, multiplicité des techniques et des technologies sollicitées. À l’instar de nombre de leurs contemporains, ils provoquent des mutations dans les processus artistiques, qu’ils enrichissent de l’interculturalité. Ils proposent des hybridations entre des formes d’expression artistique ou des métissages entre des cultures locales et globalisées. Ils utilisent des médiums variés (dessin, peinture, photographie, vidéo, sculpture…) dans différentes situations (expositions, installations, in situ, réalisations monumentales, architecture, utilisation de réseaux sociaux, etc.).
Une sélection d’œuvres emblématiques de ces trois artistes pourra être opérée par chaque enseignant, afin de les mettre en relation en tenant compte de leurs dimensions formelles, techniques, symboliques et sémantiques, à partir des repères indiqués ci-après, sans pour autant devoir s’y limiter :
- exploitation artistique d’un lieu et de ses matériaux (physiques ou culturels) et adaptation d’une démarche de création à l’observation d’un environnement, d’une société ou d’une culture ;
- dépassement dans la pratique artistique des catégories en art et des possibles stéréotypes culturels (attendus folkloriques locaux, partis pris identitaires, ambiguïtés projetées sur le primitivisme, etc.) ;
- rencontre et combinaison, recherche de dialogues et de réciprocités, entre des pratiques artistiques ou des éléments culturels enracinés localement et des notions d’art s’exerçant dans de vastes régions du monde (Afrique, Amériques, Asie, Europe, etc.) ;
- interrogation de modèles ou de canons artistiques hérités de dominations d’États, de sociétés, de valeurs ou de références culturelles sur d’autres ;
- élargissement des conceptions de l’œuvre et de l’artiste pour témoigner du monde dans sa globalisation et pour y agir en exerçant la liberté de création ;
- (…)

1) introduction

(a) ouverture de l’occident au monde

(b) Alexandre vers les Indes

L’été et l’automne 327 furent occupés à rassembler, au sud de l’Hindou-Kouch, une armée cosmopolite de 120 000 hommes, dont de nombreux marins venus d’Égypte et de Phénicie. Alexandre s’apprêtait en effet à « conquérir l’Inde », et cette expédition constitue encore un mystère. On en voit plusieurs raisons. Il est clair tout d’abord qu’Alexandre devait répondre à l’appel du prince de Taxila, menacé par son voisin Porus. Mais cela n’appelait pas de tels préparatifs. On admet aussi que le roi souhaitait resserrer les liens entre Occidentaux et Orientaux en les engageant dans une entreprise militaire commune. Mais cela pouvait se faire dans les limites de l’empire perse, où subsistaient de vastes zones insoumises. Il semblerait plutôt que, persuadé que l’Indus était la partie supérieure du cours du Nil, Alexandre s’imaginait ramener son armée en Égypte par le chemin le plus court et le plus facile. Toujours est-il qu’il se lançait dans des terres à peu près inconnues, où les Perses n’avaient jamais exercé qu’une autorité éphémère ou nominale. Au printemps 326, tandis qu’Alexandre soumettait les vallées subhimalayennes où il s’imaginait suivre la trace du dieu grec Dionysos, Héphæstion préparait le franchissement de l’Indus.

(c) Montée des Empires coloniaux en Occident (1500-1800)

Les empires européens à partir de 1492.
Depuis ses origines jusqu’à l’époque moderne, l’Occident a subi des invasions venues d’Afrique, d’Asie et de diverses parties d’Europe. Il était alors faiblement peuplé et technologiquement en retard. En 1500 toutefois, l’Europe avait rattrapé le reste du monde par sa technologie et même commencé à le surpasser. Les Occidentaux ont profité des nouvelles techniques pour inverser la tendance des siècles précédents, étendre leur pouvoir et devenir la première culture à exercer une influence sur toute la planète. Des explorateurs Occidentaux tels que Vasco de Gama, Christophe Colomb, James Cook et Fernand de Magellan (Fernão de Magalhães) ont cartographié des terres jusques alors inconnues à la fois de l’Occident et de l’Ancien Monde dans son ensemble.
La zone du monde la plus affectée par l’expansion européenne au cours des temps modernes fut l’Amérique. Les Espagnols, dont l’expédition dirigée par Christophe Colomb avait découvert le Nouveau Monde (c’est ainsi que les Amériques ont été nommées par les Européens), ont conquis la plupart des îles de l’Espace Caraïbe et ont progressé sur la partie continentale, à la suite de la conquête des deux grands empires du Nouveau Monde, l’Empire aztèque au Mexique et l’Empire inca au Pérou. À partir de ces bases, l’Espagne a conquis environ la moitié de l’Amérique du Sud et une partie de l’Amérique du Nord. Les auteurs de cette conquête ont été appelés les conquistadors (terme Espagnol pour désigner les vainqueurs). Le Portugal a également colonisé l’Amérique, conquérant la moitié de l’Amérique du Sud pour créer une colonie que les portugais ont appelé le Brésil. Ces puissances occidentales ont été aidées dans leurs conquêtes, non seulement par une technologie supérieure, comme la poudre à canon, mais aussi par les maladies de l’Ancien Monde qu’ils avaient apportées avec eux, par inadvertance, et qui détruisirent une grande partie de la population des amérindiens. Les populations indigènes qui ont été appelées Indiens par Christophe Colomb, car il pensait initialement avoir débarqué en Asie, mais sont souvent appelés Amérindiens par les savants d’aujourd’hui, ont été converties au catholicisme et ont adopté la langue de leurs maîtres, espagnols ou portugais. Ils ont également adopté une grande partie de la culture occidentale. De nombreux colons ibériques sont arrivés et beaucoup d’entre eux se sont mariés avec des Amérindiennes, ce qui a entraîné un métissage de la population qui a bientôt constitué l’essentiel du peuplement des empires américains de l’Espagne et du Portugal. Bien que les dirigeants de l’Église et la monarchie aient essayé de traiter les Amérindiens avec respect, les forces coloniales ont souvent agi avec brutalité.
Des ressortissants d’autres puissances sont venus s’installer dans les Amériques, ce sont les Suédois, les Néerlandais, les Anglais et les Français. Les Néerlandais, les Anglais et les Français ont tous établi des colonies dans les Caraïbes et également, pour chacun de ces pays, une petite colonie en Amérique du Sud. Les Français ont établi deux grandes colonies en Amérique du Nord, la Louisiane dans le centre du continent et la Nouvelle-France dans le nord-est du continent. Les Français n’étaient pas aussi agressifs que les Ibères et avaient des relations relativement bonnes avec les Amérindiens, bien qu’ils aient occupé des zones de peuplement relativement denses, comme La Nouvelle-Orléans et le Québec. Beaucoup de missionnaires français ont réussi à convertir les Amérindiens au catholicisme. Sur la côte Atlantique de l’Amérique du Nord, les Suédois ont établi la Nouvelle-Suède. Cette colonie a ensuite été conquise par la colonie néerlandaise voisine de la Nouvelle-Néerlande. La Nouvelle-Néerlande elle-même a finalement été conquise par l’Angleterre et renommée New York. Bien que l’empire américain de l’Angleterre trouve son origine à l’endroit qui est aujourd’hui devenu le Canada, les Anglais ont rapidement concentré leur attention vers le sud, où ils ont établi treize colonies sur la côte atlantique d’Amérique du Nord. Les Anglais ont eu une façon de faire différente en ce sens que, plutôt que de tenter de convertir les Amérindiens, ils ont simplement installé des colonies peuplées d’Anglais et chassé les Amérindiens de leurs terres.
Le contact entre l’Ancien et le Nouveau Monde a été à l’origine de l’Échange colombien, du nom de Christophe Colomb. Il a conduit à un transfert des biens propres d’un hémisphère vers l’autre. Les Occidentaux ont amené les bovins, les chevaux et les moutons vers le Nouveau Monde et les Européens ont reçu du Nouveau Monde le tabac, les pommes de terre et les bananes. Parmi d’autres éléments devenant de plus en importants dans le commerce mondial citons la canne à sucre et le coton, cultivés aux Amériques, ainsi que l’or et l’argent ramenés des Amériques, non seulement en Europe mais aussi partout ailleurs dans l’Ancien Monde.
La plupart des terres des Amériques étaient en friche et les puissances occidentales étaient déterminées à les exploiter. Dans le même temps, les rois des tribus d’Afrique de l’Ouest étaient disposés à vendre leurs prisonniers de guerre et même des membres de leurs propres tribus, comme esclaves à l’Occident. L’Occident a commencé à acheter des esclaves en grand nombre et à les envoyer vers les Amériques. Cet esclavage est unique dans l’histoire du monde pour plusieurs raisons. Premièrement, du fait que les Africains noirs étaient réduits en esclavage, l’esclavage occidental a comporté une composante raciale qui n’avait jamais existé dans aucune autre société à l’échelle qui a été atteinte en Occident. Une autre différence importante entre l’esclavage en Occident par rapport à ce qui avait existé ailleurs fut le traitement réservé aux esclaves. Contrairement à ce qui se passait dans certaines autres cultures, les esclaves en Occident étaient utilisés principalement comme travailleurs des champs. Les Empires occidentaux comportaient souvent des différences dans la façon dont l’affranchissement était accordé aux esclaves, mesure assez répandue dans les colonies espagnoles, par exemple, mais rare dans les territoires anglais. Beaucoup d’Occidentaux en vinrent finalement à se poser la question de la moralité de l’esclavage. Ce premier mouvement anti-esclavagiste, surtout parmi le clergé et les penseurs politiques, a été contré par les forces favorables à l’esclavage qui ont propagé l’idée que les Noirs étaient inférieurs aux européens blancs, principalement parce qu’ils n’étaient pas chrétiens et qu’il était donc acceptable de les priver de leur dignité. Cette idée a été à l’origine du racisme en Occident, car les gens ont commencé à penser que tous les Noirs étaient inférieurs aux Blancs, quelle que soit leur religion. Une fois en Amérique, les Noirs ont adopté une grande partie de la culture occidentale ainsi que la langue de leurs maîtres et ils se sont également convertis au christianisme.
Après des négociations avec les rois africains et au bout d’un certain temps, les Occidentaux ont commencé à établir des colonies en Afrique. Les portugais ont conquis des ports dans ce qui est aujourd’hui l’Angola et le Mozambique. Ils ont également établi des relations avec l’Empire Kongo en Afrique centrale et les Kongos convertis au catholicisme. Les Pays-Bas avaient établi dans l’actuelle Afrique du Sud, des colonies qui ont attiré de nombreux colons néerlandais. Les puissances occidentales ont également installé des colonies en Afrique de l’Ouest. Cependant, la plus grande partie du continent restait inconnue des Occidentaux et leurs colonies se cantonnaient aux côtes Africaines.
Les Occidentaux se sont également installés en Asie. Les portugais contrôlaient des villes portuaires en Inde et en Chine. Pendant ce temps, les Néerlandais ont commencé la colonisation de l’archipel Indonésien, devenu les Indes orientales néerlandaises au début du XIXe siècle. L’Espagne a conquis les Philippines et converti ses habitants au catholicisme. Les missionnaires de la péninsule Ibérique ont réalisé beaucoup de conversions au Japon, jusqu’à ce que le christianisme soit proscrit par l’empereur. Certains Chinois sont également devenus chrétiens, bien que cela ne concernât qu’une minorité. La plus grande partie de l’Inde a été partagée entre l’Angleterre et la France.
L’Océan Pacifique a également été exploré par les Européens. Les néerlandais ont découvert l’Australie et la Nouvelle-Zélande, tandis que les Anglais ont exploré l’archipel d’Hawaï, ou comme on les appelait à l’époque, les îles Sandwich et Tahiti.
Comme les puissances occidentales étendaient leurs conquêtes elles sont entrées en concurrence pour les terres et les ressources. Dans l’Espace Caraïbe, les Pirates attaquaient les marines et les villes coloniales des autres pays, dans l’espoir de voler l’or et d’autres objets de valeur provenant d’un navire ou une ville. Cette pratique a été parfois soutenue par les gouvernements. Par exemple, l’Angleterre a soutenu le pirate Francis Drake dans ses raids contre les Espagnols. Entre 1652 et 1678, se sont déroulées les guerres anglo-néerlandaises que l’Angleterre a remportées, pour acquérir la Nouvelle-Néerlande et l’Afrique du Sud néerlandaise. En 1756, la Guerre de Sept Ans, ou Guerre de la Conquête a commencé. Il s’agissait de combats entre plusieurs puissances sur plusieurs continents. En Amérique du Nord, les soldats anglais ont défait les troupes coloniales françaises et, en Inde, les Français ont également été battus par l’Angleterre. En Europe la Prusse a défait l’Autriche. Quand la guerre prit fin en 1763, la Nouvelle-France et l’Est de la Louisiane ont été cédées à l’Angleterre, tandis que l’ouest de la Louisiane a été donné à l’Espagne. Les territoires de la France en Inde ont été cédés à l’Angleterre. La Prusse a obtenu le contrôle d’un territoire qui est aujourd’hui devenu l’Allemagne.
La période d’expansion de l’Europe au début des temps modernes a grandement changé le monde. De nouvelles récoltes provenant d’Amérique ont amélioré le régime alimentaire des européens. Ce fait, combiné à une économie améliorée grâce au nouveau réseau des colonies européennes, a conduit à une révolution démographique en Occident, avec une diminution de la mortalité infantile et, les Européens se mariant plus jeunes, ils avaient davantage d’enfants. L’organisation de l’Occident est devenue plus complexe sur le plan économique, avec l’adoption du mercantilisme, dans lequel les entreprises appartenaient à l’État et les colonies travaillaient pour le bien de la mère patrie.

(c) conquête Maroc 1830

Delacroix a fait un grand nombre de séjour et y a réalisé des aquarelles qui marqueront les générations suivantes. Il y découvre un certain Orient.

(d) Gauguin

Paul Gauguin passe les années 1891 à 1903 à Tahiti puis aux Marquises. Il ne s’intéresse donc pas directement aux sculptures africaines mais est marqué par les sculptures Maori. En s’appropriant d’une certaine façon ces statuette, en l’exposant, il apporte l’un des premiers témoignages de l’intérêt d’un grand peintre de l’époque pour la statuaire africaine.
(e) debut XX avec le primitivisme
Dès I9O9, présentant Matisse dans un bref portrait littéraire, il le montre aimant à s’entourer de sculptures en provenance de Guinée, du Sénégal, du Gabon, où « les Nègres, précise-t-il, ont figuré avec une rare pureté leurs passions les plus paniques ». Par là, dépassant le constat, il dégageait un phénomène essentiel: à travers les objets primitifs », quelques-uns des jeunes artistes d’avant-garde, les plus radicaux et les plus remuants expriment leurs désirs profonds , fuir les valeurs conventionnelles et figées de l’Occident, n’obéir qu’à leurs propres pulsions créatrices, rechercher d’autres formes d’expression que celles de la « beauté grecque ».
« Je passais très souvent, rue de Rennes, devant un marchand de curiosités exotiques, chez le Père Sauvage je regardais les différentes bricoles qui étaient dans la vitine ; il y avait tout un coin de petites statues en bois d’origine nègre j’étais étonné de voir comment c’était conçu au point de vue du langage sculptural, comme c’était très près des Égyptiens. C’est-à-dire que comparativement aux sculptures européennes qui dépendent toujours du muscle, de la description de l’objet d’abord, ces statues nègres étaient faites d’après la matière, selon des plans et proportions inventés….. »
« …Je regardais ça assez souvent, m’arrêtais chaque fois que je passais là, n’avais pas du tout l’intention d’en acheter et puis, un beau jour, je suis entré, j’en ai acheté une cinquante francs. J’allais chez Gertrude Stein, rue de Fleurus, je lui ai montré la statue. Picasso est arrivé. Nous avons causé. C’est là que Picasso a remarqué la sculpture nègre. C’est pourquoi Gertrude Stein en parle. Derain a acheté un grand masque. C’est devenu un peu l’intérêt du groupe des peintres avancés…. » .H.Matisse
« Nous dînâmes un jeudi soir quai Saint-Michel, Salmon, Apollinaire, Picasso et moi. [...] Or Matisse prit sur un meuble une statuette de bois noir et la montra à Picasso.C’était le premier bois nègre. Picasso le tint à la main toute la soirée… Le lendemain matin, quand j’arrivai à l’atelier, le plancher était jonché de feuilles de papier Ingres. Sur chaque feuille un grand dessin, presque le même, une face de femme avec un seul œil, un nez trop long confondu avec la bouche, une mèche de cheveux sur l’épaule. Le cubisme était né. » Max Jacob
« On parle toujours de l’influence des Nègres sur moi. Comment faire? Tous, nous aimions les fétiches. Van Gogh dit : l’art japonais, on avait tous ça en commun. Nous, c’est les Nègres. Leurs formes n’ont pas eu plus d’influence sur moi que sur Matisse. Ou Derain. Mais pour eux, les masques étaient des sculptures comme les autres. Quand Matisse m’a montré sa première tête nègre il m’a parlé d’art égyptien.
Quand je suis allé au Trocadéro, c’était dégoûtant. Le marché aux Puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J’ai compris que c’était très important : il m’arrivait quelque chose, non ?
Les masques, ils n’étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Et pourquoi pas les Egyptiens, les Chaldéens ? Nous ne nous en étions pas aperçu. Des primitifs, pas des magiques ! Les Nègres, ils étaient des intercesseurs, je sais le mot en français depuis ce temps-là. Contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J’ai compris : moi aussi, je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout, c’est inconnu, c’est ennemi. Tout ! pas les détails : les femmes, les enfants, les bêtes, le tabac, jouer … mais le tout ! J’ai compris à quoi elle servait, leur sculpture, aux Nègres. Pourquoi sculpter comme ça, et pas autrement. Ils étaient pas cubistes, tout de même ! Puisque le cubisme, il n’existait pas. Sûrement, des types avaient inventé les modèles, et des types les avaient imités, la tradition, non ? Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus obéir aux esprits, à devenir indépendants. Des outils. Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l’inconscient (on n’en parlait pas encore beaucoup), l’émotion, c’est la même chose. J’ai compris pourquoi j’étais peintre.
Tout seul dans ce musée affreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! »
.P.Picasso.
« J’accrochai le masque blanc(un masque fang) au-dessus de mon lit. J’étais à la fois ravi et troublé : l’Art Nègre m’apparaissait dans tout son primitivisme et toute sa grandeur. Quant Derain vint, à la vue du masque blanc il resta interdit ». Maurice Vlaminck :
Comme l’indiquent les citations ci-dessus,un débat exista dès le début ( et toujours pas tranché de nos jours ) pour déterminer qui fut le principal découvreur de l’art tribal ,chacun s’attribuant la paternité ou l’origine de son influence ; questions peut-être sans objet puisque nous sommes en présence de réseaux complexes d’influence et de réactions.il n’y eut donc vraisemblablement plusieurs découvreurs mais la légende tissa par-dessus, du fait des artistes eux-mêmes. Une partie confuse quant aux dates et aux faits dates se joua entre Matisse, Picasso, Derain et Vlaminck. Chacun d’eux avança une explication ou un récit le valorisant qui s’accordait mal aux explications et aux récits des autres, au gré des amitiés ou des inimitiés.
Le récit le plus connu et le plus sujet à caution fut celui de Vlaminck, à savoir qu’il avait été frappé par la vue de trois objets africains dans un bistrot d’Argenteuil(alors qu’il en aurait vu d’autres au musée du Trocadéro sans rien ressentir) : il les aurait acheté puis cédé à Derain qui les montra à Matisse et à Picasso. Les études critiques (Jean Laude) montrent en fait que l’intérêt de Derain fut bien antérieur et que ce serait lui qui aurait influencé Vlaminck).

Matisse pour sa part a raconté qu’il il passait souvent Paris devant la boutique d’un brocanteur de la rue de Rennes, au Vieux Rouet, et que le marchand, Emile Heymann, surnommé le « père Sauvage », avait toujours dans sa vitrine des statuettes nègres. Il aurait été frappé de leur caractère, de la pureté de leurs lignes » et les aurait trouvé belles « comme de l’art égyptien ». Un jour de l’automne 1906, il entra dans la boutique et, pour une somme dérisoire, en achèta une qui provenant du Congo. Inopinément, il rencontra Picasso qui, en la voyant, fut aussitôt « enthousiasmé L’objet qu’il a montré chez elle était vraisemblablement une statuette vili, assise, tirant la langue. La collection du peintre, inaugurée par cet achat en 1906, s’est développée assez largement : il semble que Matisse possédait en 1908 une vingtaine d’objets de forme, d’origine et de qualité disparates.

(f) 1984 « primitivsme au XX° siècle »

la notion de primitivisme en appelle à l’influence de l’art primitif sur l’art occidental. Elle a été analysée en détail par Philippe Dagen dans « Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français », Paris, Flammarion, 1998. 272 p., 60 ill. n. et bl. (cf. http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1999_num_124_1_348452_t1_0094_0000_001)

La grande exposition sur le sujet a lieu en 1984 au MoMA. son catalogue est disponible. Cette exposition a été analysée dans le CR ci-joint ( http://www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1985_num_25_95_368597)

Mais toutes ces expositions et analyses se placent toujours d’un point de vue d’un occident central qui observe un art « primitif ». La vision reste ethnocentrée.

(g) 1989 « les magiciens de la terre »

En 1989, le Centre Pompidou et la Grande Halle de la Villette présentaient conjointement « Les Magiciens de la Terre », une exposition hors norme et inédite qui visait à montrer que la création artistique contemporaine n’était pas le seul fait des Occidentaux. Les œuvres d’une cinquantaine d’artistes originaires des cinq continents étaient présentées aux côtés de celles d’artistes de la scène contemporaine tels que Marina Abramovic, Christian Boltanski, Louise Bourgeois, Daniel Buren ou Barbara Kruger.
L’exposition, qui a eu à l’époque un fort retentissement, est apparue avec le temps comme l’un des moments fondateurs du processus de globalisation de l’art contemporain.

Jean-Hubert Martin, associé à ces rencontres, était le commissaire général de l’exposition en 1989. Entretien.
Qu’aviez-vous en tête lorsque vous avez conçu l’exposition en 1989 ?
Je voulais rompre avec une conception très étroite de l’art contemporain des années 1970-80. En gros, le milieu de l’art estimait que ce domaine ne concernait que les pays de l’OTAN, à quelques exceptions près. Je trouvais cela extrêmement choquant, et j’ai souhaité rechercher des artistes dans le reste du monde. L’idée, ambitieuse, était de mêler une cinquantaine d’artistes occidentaux d’avant-garde à une cinquantaine d’artistes qui étaient totalement inconnus, et d’ouvrir des perspectives, offrir d’autres points de vue.
Pourquoi ce titre, « Les Magiciens de la Terre » ?
Evidemment, je ne pensais pas que certains artistes conceptuels étaient des magiciens ! Plusieurs facteurs m’ont amené à faire ce choix. Il y a en France cette expression : « la magie de l’art », qui est une image poétique. Par ailleurs, j’ai été influencé par ce que disaient les ethnologues de l’époque à propos du concept d’art qui, selon eux, n’existait pas dans toutes les cultures. C’était donc une formule qui permettait de désigner toutes ces démarches que nous avions choisi de regrouper sans utiliser le mot art. Mais en fait, il faut reconnaître que, dans toutes les cultures, on honore les dieux avec ce que l’on considère de plus beau, quels que soient les canon esthétiques. C’est ce que nous appelons l’art.
Comment avez-vous sélectionné les artistes ?
Ce fut une expérience totale, un pari. Nous n’avions pas de modèle pour travailler de cette façon-là, en allant vers l’inconnu. A l’époque, il n’y avait pas Internet. Nous avons commencé par rassembler le maximum d’informations et de livres d’ethnographie. Nous étions quatre commissaires, plus de vingt chargés de missions, que nous avons envoyés en voyages de prospection sur tous les continents pour rencontrer des informateurs sur place, souvent des critiques. Nous nous sommes aussi beaucoup appuyés sur le réseau de l’Association française d’action artistique (AFAA), depuis devenu l’Institut français.
Le budget a été colossal…
Oui, et l’exposition a bien failli ne pas se faire pour des raisons financières. Nous étions heureusement soutenus par le ministre de la culture, Jack Lang – il avait lui-même fait venir des troupes des pays en développement lorsqu’il dirigeait le Festival mondial du théâtre universitaire de Nancy, et il a tout de suite compris ce projet. Ainsi que par des mécènes. Par chance, nous avions aussi réussi à convaincre André Rousselet, le PDG de Canal+, et la chaîne nous avait donné plusieurs millions de francs à l’époque, une très grosse somme. Malgré un budget important, nous n’avons pas pu faire venir tous les artistes à Paris.
Comment l’exposition a-t-elle été reçue ?
Cela a été un choc dans le milieu de l’art. Il y a eu beaucoup de résistances au début, puis finalement une certaine attente… et à l’ouverture de l’exposition, des critiques très virulentes. Hors de ce petit cénacle, beaucoup de visiteurs on trouvé l’exposition très belle et enthousiasmante. Les critiques les plus féroces sont sûrement venues de Grande-Bretagne et des Etats-Unis. J’y ai vu une sorte de jalousie. Tout le monde parlait de l’exposition, il se passait quelque-chose à Paris, alors que New York avait pris la main sur l’art contemporain : y avait-il un nouveau souffle ?
Vous attendiez-vous à toutes ces critiques ?
Je savais que cela allait faire réagir, mais je ne savais pas quelle forme cela allait prendre. Je dirigeais le Musée national d’art moderne à l’époque, et j’avais prévu tout un programme d’expositions monographiques d’artistes de pays du « Tiers-Monde » dans la foulée de l’exposition. Mais ça ne s’est pas fait. Mon contrat n’a pas été renouvelé, et j’ai quitté le Centre Pompidou un an plus tard. Pendant une demi-douzaine d’années, j’ai été marginalisé dans le milieu de l’art, j’étais regardé comme un animal un peu bizarre. Il a fallu que le milieu digère cette exposition avant d’en voir ses effets positifs.
Avez-vous été surpris que le Centre Pompidou propose de célébrer ce 25eanniversaire de l’exposition ?
Ça m’a fait très plaisir, vous l’imaginez bien. Cette exposition a marqué un tournant dans la façon d’appréhender l’art contemporain. Elle a aussi été un tournant dans ma vie. Elle m’a montré que dans ce métier, il ne faut pas suivre les idées convenues, et prendre des risques. Il a fallu qu’elle soit assimilée, mais j’ai toujours reçu beaucoup de retours à son sujet. Et elle reste comme l’une des deux-trois expos phares des trente dernières années.

L’universitaire Annie Cohen-Solal est la commissaire générale de l’ensemble des événements organisés dans le cadre de l’anniversaire de cette exposition. Entretien.
Comment est né ce projet de marquer les 25 ans de l’exposition « Les Magiciens de la Terre » ?
J’avais vu l’exposition, en 1989, juste avant d’être nommée conseillère culturelle aux Etats-Unis, et je l’avais donc emportée dans mes « bagages » en partant. J’y ai vu une mise en pratique des idées de Jean-Paul Sartre, dont je venais de publier une biographie. Chantre de la décolonisation, il prédisait un décentrement du monde dès les années 1940. Avec cette exposition, Jean-Hubert Martin a mis une culture invisible sur scène. Pour moi, elle était le symptôme d’une époque, où l’on assistait à un avènement culturel du monde. L’art capture la société. Au même moment, à New York, le galeriste Léo Castelli faisait basculer l’histoire sociale de l’artiste, le faisant passer du statut de paria à celui de héros. « Les Magiciens de la Terre » est une « exposition-seuil », qui a ouvert une autre ère dans le monde. En 2008, j’ai rencontré Alain Seban [qui venait d'être nommé à la présidence du Centre Pompidou] à New York, et nous avons beaucoup parlé de cette exposition, un dialogue qui a abouti à cette volonté de marquer cet anniversaire par une série d’échanges et de débats.
Comment expliquez-vous la résonnance de cette exposition à travers le temps ?
Elle reposait sur une très bonne intuition. Elle est arrivée en même temps que la chute du Mur de Berlin, que Tiananmen, que l’apartheid, juste avant l’émergence des grandes puissances du Sud. Cela a aussi été la dernière grande exposition hors de l’ère Internet. Le projet convoquait des enjeux géopolitiques, économiques et sociaux annonçant la globalisation de l’art. Alors que jusque-là, seuls les historiens de l’art parlaient d’art, les anthropologues et les historiens ont commencé à s’emparer du sujet. La place du critique, celle du commissaire, de l’artiste et même du musée étaient également questionnées. On est passé d’un art mondial, à la Malraux, avec d’un côté la modernité occidentale, et de l’autre l’ethnographie, à un art global : un art contemporain où chacun est mis sur le même plan. Et « Les Magiciens de la Terre » est en effet devenu un objet de thèses, de débats, car elle a fait évoluer le regard porté sur l’art contemporain.
Elle a également fait l’objet de nombreuses critiques…
Il ne s’agit pas du tout d’encenser cette exposition, mais de lui donner une perspective critique : voir en quoi elle était capitale. C’est étonnant, parce que finalement, peu de personnes sont allées la voir, environ 300 000 personnes entre le Centre Beaubourg et La Villette, et pourtant tout le monde en a parlé. On lui a notamment reproché un manque de cohérence dans les méthodes de sélection des artistes selon les pays ou les continents. En Chine, l’équipe de Jean-Hubert Martin est allée chercher les artistes dans les écoles d’art, qui étaient les lieux de subversion. En Afrique, en revanche, ils ont estimé que les écoles d’art copiaient les canons occidentaux, et ils sont allés chercher des artistes subversifs ailleurs, dans des réseaux plus ruraux. Cette hétérogénéité a choqué. Les Africains ont eu le sentiment que l’on décidait pour eux, et non pas avec eux. Cela a d’ailleurs entraîné la création de biennales d’art contemporain en Afrique car de nombreux artistes étaient furieux de ne pas avoir été invités.

2) art contextuel et « art relationnel »

a. esthétique relationnelle

Nicolas Bourriaud dans son ouvrage Esthétique relationnelle publié aux éditions Les Presses du réel en 1998. Cet ouvrage fort controversé est néanmoins une référence incontournable sur la question de l’art relationnel et un recueil de textes d’abord publiés dans la revue Documents sur l’art.
L’objectif avoué de Bourriaud est de théoriser des pratiques contemporaines qui « pren[nent] pour point de départ théorique et/ou pratique la sphère des rapports humains ». Pourtant, comme le souligne Claire Bishop dans son article « Antagonism and Relational Aesthetics », publié en 2004 dans le périodique October, les œuvres exemplifiées par Bourriaud se limiteraient à une conception consensuelle de la relation, ce qui tendrait à exclure tout un pan de l’art contemporain et actuel basé sur une conception de la relation en termes de ‘dissensus’ (Jacques Rancière), voire de conflit.
L’esthétique relationnelle telle que la conçoit Nicolas Bourriaud pourrait être résumée par cette phrase de son essai : « L’art est un état de rencontre ». Loin de se limiter à un art « interactif », il s’agit de montrer comment la sphère des relations humaines, au même titre que celle de la consommation dans les années 1960, reconfigure les pratiques artistiques et produit des formes originales. Les figures formelles de l’art relationnel sont la collaboration, l’entretien, la manifestation (Philippe Parreno : « No more reality », 1991), la modélisation de relations sociales ou la construction d’outils de communication (Pierre Huyghe et Melik Ohanian: « Mobile TV », 1996).
vanessa beecroft (1969)
À partir de 1994, elle commence une série de performances portant sa marque personnelle : le temps d’une soirée, généralement pour le vernissage-événement d’une galerie ou dans un musée, un groupe de personnesarchétypiques – militaires en uniformes, femmes de type caucasien nues, femmes rousses nues – se tiennent debout, statiques, offertes à la contemplation.

b. art contextuel

en 2002, Paul Ardenne définit par ce mot, une nouvelle pratique artistique dans laquelle l’artiste sort de l’atelier pour investir le monde.
« en matière de création artistique, la période historique récente aura consacré le développement d’un rapport renouvelé entre l’art et le monde. La « réalité » y devient un pôle d’intérêt courant, un sujet d’attraction.
(…)
un art dit « contextuel » regroupe toutes les créations qui s’ancrent dans les circonstances et révèlent soucieuses de « tisser avec » avec la réalité. Une réalité que l’artiste veut faire plus que représenter, ce qui l’amène à délaisser les formes classiques de représentation (peinture, sculpture, photographie ou vidéo, lorsqu’elles sont utilisées comme uniques formules d’exposition) pour leur préférer la mise en rapport directe et sans intermédiaire de l’œuvre et du réel. »
(p17-18)

3) le monde comme atelier

a) l’espace

i) Ai weiwei (57) et la carte

Ai Weiwei est un plasticien chinois, né en 1957 à Pékin. Enfant, comme toute la famille, il accompagne en 1959 son père, Ai Qing, poète et intellectuel, en camp de rééducation pendant près de vingt ans. Rentré à Pékin, il fait des études à l’Académie de Cinéma (1978) et participe à des collectifs artistiques et contestataires.
En 1981, il part à New York. Il y fréquente un temps une classe de peinture à la Parson’s School of Design, étudie l’art occidental, est fasciné par les oeuvres de Marcel Duchamp et Andy Warhol et se consacre à la création artistique : peintures, détournements d’objets, performances et surtout pratique photographique dans l’East Village où il vit. Ses photos sont essentiellement des autoportraits, des portraits de ses amis de la colonie chinoise de New York et des photos de rue mais à partir de 1988, ses centres d’intérêt deviennent plus sombres, axés sur les scènes de manifestation et de répression, de même que sur celles de la misère et des sans-abri. En 1989, Il est marqué et affecté par les Massacres de Tienanmen.

Après 12 ans de vie new-yorkaise, Ai Weiwei rentre en 1993 à Pékin du fait de la maladie de son père. Il continue sa pratique photographique et s’intéresse à la scène artistique chinoise (1993-2002).

Il cherche cependant à mêler art et vie, affirmer la liberté d’expression, développer un regard critique sur la politique chinoise, s’opposer aux symboles du pouvoir établi, et recourt à la provocation grâce à l’ironie, la nudité (la vérité, rien de caché et pas de faux-semblant) et la vulgarité (performances, photographies, série Study of Perspective, dès 1995 ; co-commissaire de l’Exposition « Fuck off », parallèle à la Biennale de Shanghai, 2000).

Il pose de même, avec force, la question de la destruction et de la préservation de l’héritage culturel, en présentant, détournant, redécorant, ré-assemblant, voire détruisant des objets ancestraux des dynasties Ming et Qing (vases en céramique et porcelaine dès 1994, meubles, baies et piliers de bois dès 1997), tout en utilisant le savoir-faire traditionnel et millénaire des artisans d’art. Ce savoir-faire, il va l’utiliser également pour la transcription en volume d’éléments du quotidiens (objets puis végétaux et petts animaux), dans des matériaux précieux (porcelaine, cristal, jade, marbre, bois durs et précieux…). Ce même paradoxe va se retrouver dans l’intégration systématique au sein de ses œuvres (installations et structures minimalistes) d’éléments symboliques de la Chine (carte du pays, couleur rouge, thé, éléments d’architecture et de décoration traditionnels).

En 1997, il fonde le CAAW (China Art Archive & Warehouse, galerie et archive de l’art contemporain chinois) afin d’aider le développement de l’art contemporain en Chine, et en 1999 ouvre son propre atelier à Caochangdi (banlieue nord-est de Pékin) et participe à la 48e Biennale de Venise.

Map of China, 2008. Tieli wood (iron wood) from dismantled temples of the Qing Dynasty (1644-1911), 161 x 215 170 cm.
témoigne que la géographie est instable surtout en chine « quelle est la bonne carte? doit-on faire figurer Taiwan, HK, la mongolie extérieure » demande-t-il? cette carte a été réalisée avec un temple Qing démonté, ce qui montre le lien de la carte avec l’histoire.
World Map 2006 coton base bois 100X600X800 installation biennale de Sydney. 2006
Le travail de titre du spectacle la Carte du monde est une grande carte du monde fait des couches minces de coton. La Chine est le plus grand producteur du monde de coton et aussi le plus grand importateur du monde et le consommateur de coton. Avec la Chine comme le producteur majeur du monde de vêtement et le textile – le morceau est évidemment un commentaire à l’importance de la Chine dans le commerce mondial, mais très typique pour Ai Weiwei, le cadre sociopolitique pour le morceau est toujours dirigé par la forte esthétique formelle – ici le beau coton blanc doux, faisant le morceau très poétique et subtil dans son contenu.

ii) Tayou : les colonnes pascales

Il réalise des landscape en prenant en compte l’histoire coloniale
120.PASCALE MARTHINE TAYOU , Soweto Landscape, 2010,
Les émeutes de Soweto regroupent une série de manifestations qui ont commencé le matin du 16 juin 1976 et étaient menées par des élèves noirs de l’enseignement public secondaire en Afrique du Sud soutenus par le mouvement de la Conscience noire. Le but de ces manifestations était de protester dans les rues de Soweto à l’introduction de l’afrikaans comme langue d’enseignement à égalité avec l’anglais dans les écoles locales. Pour disperser la foule, la police tire à balles réelles, causant au moins 23 morts. On estime que 20 000 élèves ont participé à ces manifestations et qu’entre 176 et 700 personnes ont été tuées au total lors de la répression menée par les forces de police. Le 16 juin est devenu en 1994 un jour férié en tant que fête de la jeunesse.
Colonne Pascale, 2011, 5 colonnes avec des vases chinois,
Colonne Pascale est composée de vases en porcelaine chinoise empilés les uns sur les autres. Cette colonne de sept mètres crée une ligne dynamique simple et épurée, qui s’élève vers le ciel. La colonne de vases prend l’allure d’un totem. En associant la verticalité de la sculpture à la nature prosaïque des vases, Pascale Marthine Tayou confère au quotidien une dimension spirituelle.

la colonne sans fin de Brancusi Cette colonne fut édifiée en 1937/1938 à Tirgu Jiu en Roumanie, dans la province natale de Brancusi.
Elle est haute de 30 mètres, et fut réalisée module par module, en fonte métallisée de cuivre jaune.
Avant d’avoir l’occasion de réaliser cette colonne en métal, Brancusi en avait réalisé de nombreuses, taillées dans le bois.

iii) Orozco citadin

Orozco parle davantage des villes
 » recaptured nature » 90
ballon géant gonflé dégonflfable fait de chambre à air de camion, marquée par l’usage, et qui garde un peu de sa fonctionnalité d’origine .
« Yielding stone » (« ce que produit la pierre) est en palstiline en 92 pour le new museum de NY
Elle est comme une carte repliée sur elle-même. Somme d’errance qui evoque le nomadisme.
C’est aussi une réflexion sur le modelage :
- le matériau pèse le poids de l’artiste
- C’est le résultat d’un passage, comme somme d’expérience.
La belle forme classique est remplacée par une sédimentation indéchiffrable : tout peut être art comme disait dada et fluxus.

b) mouvement

le voyage est au coeur de chacun des trois artistes : ils montrent une grande liberté et un flux ou une errance permanente.

i) moyen de circulation

GO porte attention aux expansion, trajectoire mouvements. Il travaille notamment sur le thème du déplacement dans de nombreuses œuvres .
- en 1993 il crée DS, une voiture réduite en son milieu du tiers de ses dimensions originales. Jouant toujours sur l’idée du déplacement, de ses moyens…la ds a été choisie parce qu’il travaillait alors en France : la DS a été célébrée par Barthes dans ses mythologies » où il y souligne son caractère d’ »objet descendu d’un autre univers » (cf son nom qui est dèesse)
l’œuvre peut être touchée et manipulée. le spectateur est usager, mais limité : elle est pénétrable, mais n’a pas de moteur
- en 94, il réalise « elevator »pour le musée d’art contemporaoin de chicago : là aussi le véhicule a été transformé à la taille d’Orozco (réduit en hauteur)>. il est laissé ouvert et on peut y entrer, devenant ainsi nous même intégrés à l’oeuvre.

- En 1995 avec habemus vespam, il détourne la formule rituelle lors de l’élection d’un nouveau pape habemus papam, qui représente un scooter en pierre sans détails et grandeur nature.
il évoque le célèbre vespa italien (vespa = guepe donc mvt rapide), mais comme pour la DS il évoque un véhicule anachronique en 95 qui date de la jeunesse de Orozco.
la technique de la taille directe qu’il apprit à cette occasion répond à l’Italie où il était alors.
- En 1995 il photographie sa Scwalbe jaune (mobylette) à côté d’une autre équivalente Until you find another yellow Schwalbe (=hirondelle). làn aussi, il évoque son moyen de locomotion utilisé à berlin.
- dans « Parking Lot » en 95, il transforme la galerie en parking, comme Merz avait pu faire l’inverse en 69… le mouvement de la vie réelle est en phase directe avec la création.
on est loin du point de départ sur le mouvement au début du XX° :
- vitesse (comparable à Russolo. dynamisme d’une automobile. 1912)

cette mobilité peut aller jusqu’à devenir absurde, ou à poser la question de son sens :
Dans de nombreuses oeuvres, Ai Weiwei montre combien les mouvements qui agitent l’homme ne le font pas ou peu avancer.

Ai Weiwei, “One Man Shoe” (1987)

De même, G.Orozco crée en 1994 « Four Bicycles (there is always one direction) », quatre vélos sont assemblés leur enlevant ainsi toute utilité, mais réalisés à Rotterdam cité du vélo. L’oeuvre était montrée dans la rétrospective du centre Pompidou, face à la vitre donnant sur l’extérieur du Centre, de façon à ce que des vélos normaux puissent lui être confrontés, montrant encore un peu plus l’absurdité de sa vision d’un mouvement impossible.

« go Four Bicycles (There Is Always One Direction) », 1993

-

ii) nomade

Orozco ne se considère pas comme nomade « je ne suis pas un nomade, peut-être un immigré, mais privilégié. Nomade est un terme trop séduisant ».
« Nomade » supposerait une décision personnelle, alors que l’ « imigré » impose une errance.

« horses runnning endlessly », G.Orozco.1995

 

 

 

 

le cavalier a un déplacement particulier sur l’échiquier, qui lui permet d’occuper toutes les cases, sans jamais repasser par la même case.
ce jeu est l’image de ce que fait l’artiste aujourd’hui, qui a quitté son atelier pour parcourir le monde, sans repasser jamais sur la même case.

« Samurai Tree », G.Orozco.

La série « samourai tree » est en fait un diagramme représentant les mouvements du cheval sur cet échiquier aux cases rondes. A partir d’un cercle central découpé en quarts, il dessine des cercles de tailles différentes, collés les uns aux autres. Et de la même manière que sur la photographie du joueur de cricket, les couleurs dans les cercles sont attribués en fonction du mouvement d’un cavalier sur cet échiquier. Gabriel Orozco décline ce principe dans tous les tableaux de la série « Samurai Tree », en changeant juste l’ordre des couleurs en fonction des différentes combinaisons du mouvement du cavalier. Le résultat fait penser aux tableaux de l’avant-garde russe ou de Malevitch
voir l’analyse dans

https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-bff152d647219931da1f14ceba8a8443&param.idSource=FR_E-59c36f60c724b59958539bd62d3ec9c

J-P Criqui écrit « Yielding stone » est l’autoportrait parfait de l’artiste en nomade : une boule de pâte à modeler grise du même poids qu’Orozco lui-même et que ce dernier a roulée dans les rues de NY et d’ailleurs. objet d’un dépouillement d’avant l’art, proprement originaire, dont la surface tendre conserve la trace des sols et des corps avec lesquels elle a pu entrer en contact ».

« yielding stone », G.Orozco.1992

 

 

 

 

Pour P.M.Tayou, l’homme doit se déplacer pour mieux se connaître :

« Afro », Tayou.1998

Tayou voyage géographiquement mais aussi ds l’histoire et l’économie. en 98, il crée les « afros » sa propre monnaie, unique sur toute l’Afrique.
«Je suis pour un rassemblement de l’Afrique, mais pas comme des Etats-Unis d’Afrique. On peut s’assembler avec nos différences. La création d’une monnaie est une question de pouvoir. Avoir son visage sur une monnaie, c’est être le chef.»
Vaine illusion du pouvoir. Tayou a frappé 53 médailles, avec autant de pièces d’afro à son effigie, comme pour mieux dénoncer les dérives du pouvoir personnel sur ce continent et ailleurs. Mais l’artiste né en 1967 au Cameroun et vivant aujourd’hui en Belgique, ne veut pas d’une Afrique victime, qui se complairait en ressassant les heures noires de la traite et de la colonisation. Pascale Marthine Tayou ajoute:
«Il ne faut pas chercher de bouc-émissaire. Je veux bien qu’on parle de l’esclavage mais pas tous les jours. Ce n’est pas mon histoire. Il faut se nourrir de cela mais pour construire autre chose.»
Weiwei utilise souvent le vélo: les vélos sont un symbole de la chine.

« Very Yao » Ai Weiwei.2008

 

 

 

 

Cette oeuvre sera reprise à Venise en 2014 : « Forever Bicycles » est faite de 1179 vélos connectés entre eux. Elle sera reprise en Italie sous le titre de « Stacked » (empilés). Empilés, les vélos semblent former un temple, et frappent par leur nombre qui fait allusion aux un milliard trois cent millions de chinois. Aux extrémités de cette construction, quelques bicyclettes dépassent de la forme générale, qui montrent que la structure est inachevée. Elle n’est qu’un échantillon d’une structure dupplicable à l’infini.

Les velos utilisés sont des Forever, la marque la plus populaire en chine…. Mais la selle et le dérailleur ont été enlevé, comme pour dire que ce moyen de locomotion ne permet pas d’avancer. Ce symbole de dynamisme se transforme en immobilisme.

Jia graffiti

L’œuvre a aussi une signification politique : elle est un hommage à Yang Jia, un chinois arrêté par la police pour avoir prétendument loué un vélo sans licence. Il fut violenté pendant sa détention et accusé de meurtre de 6 oikucuers de Shangaï puis condamné à mort et éxécuté en 2008 (il reconnut les faits : il s’est fait justice lui-même après n’avoir pas été entendu et avoir été deux fois violenté après des incarcérations)

c) hybridation

ces artistes quittent leur lieu de naissance et leur atelier, et se confrontent à d’autres cultures que celle de leur origine. Ce thème répond vraiment à notre position aujourd’hui.
par hybridation, il faut entendre le mélange des sources géographiques mais aussi historiques, ou même le mélange des genres.
Ces artistes mélangent toute source, géographique, car il voyagent, mais aussi la tradition avec le monde contemporain.

cela est particulièrement visible dans la série « Samourai Tree » (cf ci-dessus), où Orozco reprend la peinture en 2004 après l’avoir arrêtée en 1980.
Y-A Bois écrit
« Il y a un télescopage évident du temps dans cette greffe déroutante d’une pratique du Quattrocento sur celle de Mondrian, mais ce télescopage signale en soi qu’Orozco regarde la peinture occidentale d’un point de vue extérieur, et que ce point de vue exogène et oblique est peut-être le seul capable d’en ranimer la flamme ».

Mural SOL de Orozco. 2000

Pour sa première rétrospective à Mexico en 2000, Orozco jouait avec la tradition muraliste mexicaine. Il engagea des peintres de panneaux publicitaires à réaliser une peinture d’après une marque de bière courante au Mexique :
« mural sol » est une fausse pub qui critique l’économie mondialisée.

peinture murale de Jose Clemente Orozco dans la cafeteria du Campus Darmouth (Hanover)

« mural sol » est un hommage à son père (Jose Clemente Orozco était, avec Diego Rivera, un leader dans le mouvement de Mexicain Muralist.
Comme un Artiste-dans-résidence Dartmouth de 1932 à 1934, Jose Clemente Orozco a peint « l’Épopée de Civilisation américaine, » dans les thèmes de souffrance d’homme et l’angoisse d’ère de la machine, sur des murs au sous-sol de Baker Librar)
« mural sol » est une analyse de l’évolution de l’art qui va de l’Art vers la Pub.

De même, Tayou mélange des objets actuel avec des images anciennes comme dans « Africonda » de Tayou 2014 qui représente l’afrique qui s’étouffnt elle-même comme un serpent , l’anaconda ‘ qui se mord la queue.

« Dropping a Han Dynasty Urn »1995-2009-by-Ai-Weiwei

Ai Weiwei aussi travaille les formes du passé notamment lorsqu’il utilise les vases chinois :
Le geste est fort, iconoclaste. L’air insolent, l’artiste se met en scène dans un triptyque de photographies en train de laisser négligemment s’écraser au sol un vase vieux de deux millénaires. Ai Weiwei se libère de son passé, qui pourrait être une entrave à sa créativité et à sa farouche indépendance.

« dust to dust. Ai Weiwei

« De la poussière à la poussière », Ai Weiwei crée cette étrange sculpture en 2008, composée d’une armoire ornée de bocaux de la marque d’ameublement Ikea : ces urnes de verre contiennent les restes et poussières de poteries datant de la période du néolithique, détruites car jugées de peu d’intérêt. Étrange et moderne châsse pour les vestiges du passé. Comme dans les oeuvres vues ci-dessus, Ai Weiwei mélange des formes et des références à l’art du passé avec des éléments récents. Il s’agit bien d’hybriddation.

« table and pillar »Ai Weiwei.2002.

« prairie ». 1967. Caro

Difficile de mettre un nom sur ces différents objets étroitement mêlés par les mains de l’artiste. Afin de comprendre la sculpture, il faut savoir qu’elle a été conçue à partir de mobilier et de colonnes qui se trouvaient dans un temple datant de la dynastie Qing (1644-1911), qui fut démoli par les autorités chinoises. En récupérant ces ruines pour leur donner une seconde vie, le dissident chinois défie son pays en conservant des traces de ce passé qu’on veut faire disparaître.
Mais l’analyse ne s’arrête pas là et il faut garder en mémoire les oeuvres de A. Caro par exemple qui jouent des formes géométriques dans l’art minimal des années 1960.

 

 

 

d) l’objet

ces artistes travaillent avec des objets issus de l’endroit où ils sont, dans une tradition de l’art in situ, tel qu’il a été défini par Buren.

i) Ai Weiwei

 

L’objet est omniprésent chez lui dès le départ avec des objets très influencés par Marcel Duchamp comme :

« hanging man . Ai Weiwei. 1985

hanging man (85) fabriqué à partir d’un porte manteau mais qui est aussi un autoportrait qui servit de couverture de Hanging Man: The Arrest of Ai Wei Wei par Barnaby Martin dans lequel Ai Wei Wei raconte son arrestation et son incarcération.

« violon » . Ai Weiwei. 1985

Violin (85) qui associe la culture et la classe élevée de la société, à la classe laborieuse.
- Han dynastie urn avec logo coca cola . 94il associe l’urne Han avec le logo publicitaire utilisé par Warhol.
C’est un geste iconoclaste…. Mais qui redonne aux objets Han une plus grande valeur marchande (mais moins sans doute de valeur historique ou d’aura ?)

http://hugues-absil.com/wordpress/wp-content/uploads/2017/06/317.Han-Dynasty-Urn-with-Coca-Cola-Logo-paint-Ai-Weiwei-1994.jpg

ii) G. Orozco

 

Il récolte des objets du quotidien, les désassemble puis assemble ou ré-assemble (arrangement, reconfiguration) le réel et ses constituants (molécules), comme les pièces d’un corps ou d’un jeu : « je n’ invente pas, je me contente de réinterpréter »
- la DS en 93
- shoes de 93
- les « four bicycles » (94)
- elevator » 94
- « maman » en 98

« Maman ». 1998. Ai Weiwei

 

 

 

 
- tables de billard (« carambole with pendulum » de 96) :

« ping-pong table avec pendule ». 1996. Orozco

« pingpong table avec pendule ». 1996. Orozco

Basé sur une version française de billard appelé ‘carambole’, le jeu d’Orozco inclut trois balles: deux balles blanches qui se reposent en plus de la surface sentie verte et une balle rouge qui est suspendue juste au-dessus de la table d’un fil de métal pur attaché au plafond. Une pile de répliques(d’indices) est debout tout près dans un cas(une caisse) en bois prêt à l’emploi. Si un acteur(joueur) frappe une des boules(balles) blanches pour qu’il frappe le rouge, les dernières oscillations de façon imprévisible, provoquant un élément de chaos à un jeu autrement ordonné(commandé) et raisonnable. Cet aspect fonctionnel du travail respecte la conception d’Orozco de sculpture comme ‘ une plate-forme pour une action; ce n’est pas juste un objet, mais un objet que vous utilisez ‘ (cité(coté) dans 2009 Tempkin, p.112).
Orozco a initialement conçu Carambole avec le Pendule pour le Centre de la Vieille Charité à Marseille, la France – une ancienne chapelle du dix-septième siècle où le travail a été montré en 1997. La forme ovale inhabituelle du dôme a été reflétée en forme de la table installée au-dessous de cela. La balle rouge s’est accrochée du sommet du dôme évoquant le pendule de Physicien français Léon Foucault, qui a réfuté la croyance que la terre était le centre de l’univers en promulguant un mouvement perpétuel en conséquence de la rotation de la terre autour du soleil. Le directeur d’Artangel, James Lingwood, donne un compte détaillé de la façon dont le travail a fonctionné dans le contexte du Club Vide et les associations qu’il a entraînées:
la destruction de faits certains implicites à l’exposition de Foucault a été répercutée par la construction du jeu sans ses limites conventionnelles et règles … Le jeu était possible, en effet agréable, jouer, mais il était celui dans lequel les règles, le grand nombre, les limites ont dû être repensées ou inventées … Le mouvement des boules(balles), comme des planètes dans le cosmos ou les atomes à une démonstration(manifestation) des lois de physique, a fracturé le suspense silencieux de la construction(du bâtiment) de sommeil : l’aiguisé répliquent de la boule(balle) blanche craquant contre le rouge, mettant le pendule en orbite autour et au-delà des limites de la table, mettent beaucoup d’idées d’informer la conception et la réalisation de Club Vide en mouvement.
( James Lingwood dans 1998 Artangel, p.11.)

« pingpong table « 1998 Orozco

« ping pond table » de 98
Jeu de mot entre ping-pong et « pond » (mare), entre le jeu et le bassin aux lotus symbole boudhiste de l’univers.

 

 

 

 

iii) P.M.Tayou

 

PMTayou se dit « appelé » par les objets : « je marche, je pense, je vois, je passe, je reviens, je ramasse l’objet qui me sollicite ».PMT entremele son histoire personnelle avec notre histoire collective.

« our traditions »2015 P.M.Tayou

« our traditions »2015 P.M.Tayou

 

« Our Traditions », cet assemblage (de végétaux, objets traditionnels africains, masques réalisés en cristal et structures en métal en forme de diamant, emplies de pièces de verre coloré) fixé au plafond, nous oblige à lever la tête – : on y lit autant l’Afrique que le commerce international, l’avidité du monde et la joie, la magie… mais l’essentiel du message est
 la critique du commerce du diamant.
 La mauvaise conscience coloniale (balai+calebassse…)
« Je ne suis pas un militant écologique, Je suis un observateur, je pointe les incohérences, contradictions, problèmes. Après le challenge est de communiquer sans tomber dans des accusations irréfutables ou des disputes stériles. Il s’agit de réfléchir et d’inviter les gens à trouver des solutions », disait l’artiste en conversation aves N’Goné Fall (extrait du catalogue).

« ‘Chalks and pins »2011 P.M.Tayou

- La craie est omniprésente pour évoquer
 L’apprentissage de la langue
 L’aliénation des enfants
 Invention du jeune Bobo, qui subit les violences coloniales et rêve de liberté, de voyage.
 
 
 

e) l’engagement

i) PMTayou

« coton tige « 2015 P.M.Tayou

Coton Tige, se réfère à la production de coton et au travail des esclaves de l’Europe coloniale, est un immense nuage de coton, transpercé de pieux en bois.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 

« octopus »2010 P.M.Tayou


« Octopus » critique notre manque d’attention au monde.
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 

« make-up »2010 P.M.Tayou


« make up »2012 était un hommage aux femmes du Donbass, qui ont joué un grand rôle dans le reconstruction de Donetsk après la guerre.
Réaction du journal « le monde »:
Ce matin-là, Pascale Marthine Tayou est venu de Gand, où il vit et travaille, à Bruxelles, où se tient son exposition, « Boomerang », parce qu’il faut qu’il y ajoute une nouvelle pièce, un mois après son ouverture. Une pièce commémorative.

Deux jours avant, le 22 juin, une dépêche a annoncé que l’une de ses œuvres monumentales a été détruite. Créé en 2012 à l’initiative de la Fondation Izolyatsia, Make Up était un bâton de rouge à lèvres géant que l’artiste avait dressé sur une cheminée d’usine. La Fondation Izolyatsia occupait des bâtiments industriels dans la banlieue de Donetsk. Mais, depuis un an, les combattants qui se réclament de la République populaire de Donetsk (RPD) s’en sont emparés, en faisant un camp d’entraînement, une prison et un lieu pour stocker leurs pillages. Avant l’œuvre de Tayou, ils y ont détruit celles de Kader Attia, de Daniel Buren, de Leandro Erlich et d’autres artistes. Le 22 juin, ils ont mis en ligne la vidéo du dynamitage de Make Up. Selon leur porte-parole, « sur le territoire de la RPD, ce genre d’art sera puni ».

Tayou songe à projeter la vidéo sur l’un des murs encore libres. Il veut parler sans colère de cette destruction  : « Si ces soldats ont agi avec haine, dit-il, dans mon travail, il n’y a pas de place pour la haine. Ils ont affirmé que ce n’était pas de l’art ou alors de l’art de malades pour des malades. Ils n’ont rien compris à ce qu’était Make Up : un hommage aux femmes qui, après la seconde guerre mondiale, ont fait revivre Donetsk et le Donbass. Ignorent-ils que l’emblème de la ville est une rose et qu’on l’appelle la cité des mille roses ? J’avais changé en bâton de rouge à lèvres géant la plus haute cheminée d’usine de la région – pour faire d’une forme qui symbolise l’érection et le pouvoir une forme féminine. On la voyait de partout. Les destructeurs n’ont pas compris que ce n’était en rien une histoire ukrainienne, mais une idée universelle. Mais, s’ils croient avoir détruit l’œuvre, ils se trompent : ils l’ont complétée. »

« colonne pascale » egl saint bonaventure à Lyon. 2011 P.M.Tayou


Ce n’est pas la première fois que Tayou fait l’expérience de la destruction. en avril, 2011, 2 jours après l’acte de vandalisme qui avait causé la destruction de Piss Christ de Serano, la « Colonne pascale » que l’artiste a dressée dans la nef de l’église Saint-Bonaventure est abattue par des inconnus. « Je pourrais réunir les deux en un diptyque. La colonne avait été installée avec l’accord du curé. Il avait écrit un texte à ce propos et disposé les chaises pour former un cercle autour d’elle. Qui l’a brisée ? On m’a dit : des vandales. Je n’en sais rien. Comme ça s’est passé durant le carême, j’ai préféré dire que c’était Jésus qui l’avait fait tomber en montant au ciel. Et que donc il n’était pas question de restaurer une œuvre qui avait été achevée par le Christ. » Il n’est pas certain que l’humour de l’artiste ait été du goût de ses ennemis. Il n’en affirme pas moins que, de tels sujets, « il est mieux de parler avec légèreté ». Pourquoi provoque-t-il des réactions si violentes ? Parce qu’il appuie sur des points douloureux. «Quelquefois, je tourne le couteau dans la plaie. Diagnostiquer la situation, c’est mon métier. On m’appelle artiste. Mais ce que je fais, ce sont des diagnostics. Des relevés à partir de mes observations sur l’espèce humaine. »

ii) Ai Weiwei

Cf le site http://www.laviedesidees.fr/Art-blog-et-dissidence.html

« étude de perspective » AI Weiwei.de 1995 à 2003

C’est probablement la série la plus connue de l’artiste chinois. Sous un titre ironique, ce travail est commencé par Ai Weiwei directement sur la place Tian’amen. Sur aucun cliché on ne voit l’artiste ; seulement son bras, adressant un ferme doigt d’honneur à de nombreux bâtiments emblématiques à travers le monde, tous choisis pour leur incarnation du pouvoir ou de la culture. Par ce geste mi-grossier mi-comique, Ai Weiwei dit son rejet des icônes et des valeurs établies.
Ai Weiwei a été arrêté en 2011, à la suite de ses attaques de plus en plus virulentes contre l’état.

« sacred » biennale de Venise. Ai Weiwei. 2013


cette arrestation fut suivie d’une long séjour dans les prisons chinoises. « Sacred », une installation à la biennale de Venise 2013, commémore cette interpellation : des sortes de cotainers étaient comme des modèles réduit des geôles chinoises avec des mannequins qui simulait la scène.
 
 
 
 
Parmi les œuvres qui on t mené à son arrestation, on peut citer :
- « Paysages provisoires » , 2002-2008.

« Paysages provisoires » , 2002-2008. Ai Weiwei.


Cette nouvelle série de photographies attaque encore davantage de front le gouvernement chinois. Ai Weiwei immortalise, de prime abord, de simples chantiers de construction. Cependant, derrière ces images se cache la violente détermination du pouvoir en place dans l’Empire du Milieu. Selon le droit chinois, les autorités sont en effet propriétaires de tous les sols du pays, ce qui implique que Pékin peut décider à tout moment de raser des bâtiments, et ce sans consulter les habitants qui sont installés dessus. Expropriations et expulsions sont donc monnaie courante
 
 
- « Tremblement de terre du Sichuan », 2008-2010

« Tremblement de terre du Sichuan », 2008-2010 Ai Weiwei.


Dans le même d’ordre d’idée, Ai Weiwei persiste et signe dès qu’il s’agit de publier des témoignages gênants de ce qui se passe réellement en Chine. Le 12 mai 2008, un terrible séisme ravage la province du Sichuan. Tandis que le pays tente de minimiser les dégâts et le nombre de victimes, l’artiste se précipite sur place pour photographier le désastre matériel (les bâtiments avaient été construits sans respect des normes de sécurité) et humanitaire. Cette provocation lui vaut d’être passé à tabac par les autorités en 2009.
 
 
- « cong » de 2008-11

« Cong », 2008-2011 Ai Weiwei.


Bien qu’étroitement surveillé par les autorités chinoises, Ai Weiwei continue son travail d’éveil des consciences sur le tremblement de terre de 2008. C’est ainsi qu’il entreprend la création d’une liste de noms de personnes décédées lors du drame, et décide d’en sélectionner 123 (principalement des écoliers), afin de l’intégrer dans une œuvre faite de bois, de verre et de plâtre. Il pérennise ainsi ces disparus, et fait sortir de l’anonymat ceux qu’on nomme « les victimes ».
 
 
- Graines de tournesol, 2011

tate modern Ai Weiwei.


Mer grise symbolisant l’humanité, Ai Weiwei a répandu sur le sol de la Tate Modern de Londres des millions de graines de tournesol en porcelaine, et peintes à la main par des artisans en Chine. Il a ensuite invité les visiteurs du musée à marcher sur ces graines, à s’allonger dessus… en somme, à les détruire. Le dissident asiatique cristallise ainsi son pessimisme vis-à-vis des sociétés contemporaines, et l’aliénation par un travail somme toute futile.
 
 
- Souvenir de Shanghai, 2012

souvenir de Shangai. 2012.

Des parpaings, des tuiles et des morceaux de pierre encadrent et emplissent une belle armoire en bois aux détails travaillés. Cet amoncellement étrange est en réalité tout ce qu’il reste de l’atelier de Shanghai de l’artiste, après que celui-ci fut détruit en un jour et une nuit par les autorités chinoises, en janvier 2011. Une manière pour le pouvoir de chercher à faire taire le créateur en le terrorisant. En réponse, Ai Weiwei crée.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

  • Archives

  • Catégories

  • Recherche