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En 48, il enseigne au black mountain college, college expérimental de Caroline du nord, à la demande de J. Albers, avec J. Cage, Merce Cunningham, Rauschenberg, (Cy Twombly y sera élève) puis en 50-52 à l’université de Yale.
En 1950, il est célébré comme LE peintre abstrait américain à la biennale de Venise : il y représente les USA avec Pollock et quelques autres. Cette célébration le présente comme un des grands abstraits de sa génération, ce qui explique la violence des critiques lors de son retour à la figuration avec les Women
« jamais me semble-t-il, l’art ne me rend calme et pur. J’ai toujours l’impression d’être enveloppé d’un mélodrame de vulgarité… Certains peintres, dont je suis, se moquent de savoir sur quelle chaise ils s’asseyent. Elle n’a même pas besoin d’être confortable. Ils sont trop inquiets pour savoir où ils devraient s’asseoir. Ils n’ont pas envie de s’asseoir avec style » mais ils ont découvert que la peinture – n’importe quelle peinture, n’importe quel style de peinture – est aujourd’hui un mode de vie, pour ainsi dire ».
(in « what abstract art means to me » in MoMA XVIII n°3 . 1951)
Pour Sandler, la fluidité des formes qui s’enchevêtrent témoigne de ses repentirs et « révèlent des combinaisons et des permutations incessantes ».
Dans « standing man » de 1942, W. de Kooning reprend les sujets qui l’ont intéressé pendant ses 8 ans d’étude à Rotterdam mais aussi de son travail sur l’espace sur le volume. Dans cette toile, le peintre mélange des parties travaillées en grisaille, de façon monochromatique, comme le haut de la toile, avec des oppositions plus fortes de couleurs, notamment sur le corps. W.Seitz dans sa thèse de doctorat « abstract expressionist painting in america », dit que de Kooning prend en compte un travail sur l’espace, sur le volume. Pour représenter ce volume sans nier la surface de la peinture, il y a plusieurs façons de procéder :
a. Supprimer le modelé (Matisse)
b. Morceler le volume représenté (Picasso)
c. « ouvrir les parties constitutives de la forme et les fondre avec le fond afin de ne former qu’une seule image » (in Sandler p.122).
Cela est particulièrement vrai au niveau de l’abdomen, où la veste rouge s’oppose à la chemise jaune, alors que sur la droite, le bras et la veste sont simplement traité en un dégradé monochrome qui se prolonge jusque dans le fond.
Comme chez les cubistes, de Kooning semble sans cesse détacher et préciser certaines formes, mais veut dans le même temps les empêcher de se détacher du fond. Picasso le faisait en soignant ses dégradés entre les parties claires et celles obscures sur lesquels elles se détachent.
Dans « the Wave » de 42-44, l’abstraction augmente, au contact des œuvres de Miro ou Arp, avec davantage de formes plates, dans le même plan que le fond, ce qui le mène à « Pink angels » de 45 (grâce à une utilisation plus fréquente du collage)
Dans « black intitled » de 1948, il abandonne la couleur comme l’avait fait les cubistes, de façon à se concentrer
• sur le travail de volume et de planéité.
• sur l’imbrication entre l’écriture automatique et le motif qui reste souvent réaliste.
Les détails anatomiques deviennent des signes.
Cette ambiguïté lui permet de témoigner de l’incertitude et de la violence de son cadre de vie. Le geste témoigne de cette violence, mais il ne gomme jamais d’autres significations comme la courbure d’un corps ou une calligraphie
« la recette pour réussir un bon tableau ne m’a jamais intéressé… Je ne travaillais pas dans l’idée de la perfection, mais pour voir jusqu’où on pouvait aller – sans jamais avoir vraiment l’intention d’y aller. Avec angoisse et une vocation pour la peur, peut-être pour l’extase. »
(in « content is a glimpse », location I,n°1. Printemps 1963)
« Ashville » de 48
« excavation » de 50 est contemporaine de travaux de terrassement à New York et de son succès à la biennale de Venise où il représente avec quelques autres peintres les USA. Il est alors le représentant de la peinture abstraite américaine, ce qui explique l’incompréhension des critiques lorsqu’il semble retourner à la figuration en 1953, en exposant pour la première fois ses Women.
« les women ont à voir avec la femme telle qu’elle a été peinte à travers les âges, toutes ces idoles ; peut-être que, dans une certaine mesure, j’ai été bloqué ; je ne pouvais pas continuer. Ça m’a rendu service : ça a éliminé la composition, l’assemblage, les rapports, la lumière – tout ce discours idiot sur la ligne, la couleur et la forme – parce que c’était ce [les women] dont je voulais m’emparer »
Ces figures incorporent une multiplicité de sentiments, du culte pour une idole, au désir ou à l’érotisme.
Seitz parle d’un « inquiétant mélange de laideur et de séduction. On pourrait penser que le peintre avait pris en haine la richesse opulente de ses modulations lourdement pigmentées…. Car, à l’aide d’une brosse dure, ou même à grands coups de fusain pulvérisé dans la pâte humide, les noirs deviennent volontairement « sales », une anticouleur, des entailles faites par un couteau crasseux dans la « bonne surface juteuse et grasse » qu’il dit aimer ».
Dans le « women VI », on sent une volonté de transformer les formes et la composition centripète, en violence centrifuge.
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