Marcel Duchamp et le readymade

Le ready-made inventé par MD doit être analysé en détail. En effet, depuis que Breton les définit comme des « objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste » (in « le surréalisme et la peinture ». éd.Gall. 1965), l’artiste semble avoir la possibilité de promouvoir « n’importe quoi » en oeuvre d’art!

Cette définition, qui semble faire partie de la doxa actuelle, n’a jamais été acceptée ouvertement par MD. Qui plus est, elle n’a aucun sens suivant la conception de MD qui ne croit plus à la notion d’art comme étant un statut qui pourrait être attaché à un objet. La fameuse histoire de l’urinoir que je résume ci-dessous ne tend pas à promouvoir l’objet en oeuvre, mais à démontrer qu’une esthétique de la réception n’est qu’un mirage. Ces objets ne deviennent pas oeuvre d’art parce qu’ils sont signés, ou par leur disposition dans un musée ou une institution. Le rejet du « nu descendant l’escalier » à Paris, puis son acceptation au Etats-Unis ont définitivement disqualifié le goût qui permettait de juger une oeuvre d’art. Désormais, MD ne rejette pas toute instance de jugement, mais attend un « consensus éclairé » qui dépasse ce simple goût.

 Le hasard

l’invention du Ready made est à relier au geste de Arp qui réalise un collage en jetant les papiers au sol. il les colle comme ils sont tombés : ce geste est libérateur.

C’est aussi dans la suite de Tzara qui conseille de tirer les mots d’un sac pour écrire un poème.

Klee de même place l’ « accidentel au rang d’essence ».

Pour Nietzsche aussi, le hasard est la structure même de l’être : il délivre l’homme de la croyance à la rationalité du monde, à un déterminisme logique ou à une finalité de l’histoire humaine.

 

Seul le hasard permet de rompre avec les conventions.

« L’idée de la fabrication :  Si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son gré et donne une figure nouvelle de l’unité de longueur »

Il assemble des bandes de toiles montées sur verre épousant la courbure du fil.

Il appelle ce procédé du « hasard en conserve ».

Ce hasard l’intéresse tant, qu’il rêve de trouver une solution pour améliorer ses performances en jeu de hasard dans les salles de Casino, à Nice.

Le hasard est alors expérimenté comme un objet de pensée .

Il dit à Picabia « je dessine le hasard »

 

le mou

Duchamp est un des premiers à utiliser ainsi des formes impropres aux œuvres d’art.

 

 

Le pliant de voyage est un ready-made constitué d’un étui à machine à écrire.

Mais pour la première fois, il s’agit d’un objet sans forme.Cela annonce une ouverture sur des objets qui se modifie avec le temps. l’oeuvre d’art n’est plus immuable, éternelle, comme on peut le voir dans Chaise avec coin de graisse (1963) de Beuys

 

A la même époque, Bataille, proche du surréalisme, défend la notion d’informe dans la revue « documents », car cette notion entre en rébellion contre l’ordre des choses. cette notion remet en cause toute l’histoire de la sculpture depuis la Grèce. L’informe peut révéler l’essentiel au même titre que des formes idéales, comme nous le montre les photos étranges de Boiffard qui illustrent l’article sur bouche de la revue « documents ».

Cela remet en cause l’idée qu’on peut imposer un ordre extérieur à la matière, sans jamais la laisser s’organiser elle-même (ce qui rejoint le hasard déjà vu ci-dessus: il n’y a pas que la raison qui gouverne le monde!).

La sculpture renonce pour la première fois à sa stabilité, à son éternité, ce qui annonce Robert Morris et son « antiform », article écrit en 68 dans une tendance proche du minimalisme américain.

A la même époque, Man Ray réalise dans le même esprit l’ « énigme d’Isidore Ducasse »

Dans le cas de Man Ray, l’accent est davantage sur le fait de cacher ce que l’on montre, plutôt que de travailler sur le mou. En cela, Man Ray annonce des oeuvre de Christo qui, dans les années 60-80 emballe des objets. les objets sont véritablement révélés parce qu’ils sont cachés.Cela est particulièrement vrai pour le pont neuf, que les parisiens ont véritablement redécouvert parce qu’il était caché.

 

 

Question de la technique

« ramener l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main, contre quoi je m’élevais chez tant de peintres de ma générattion »

Duchamp est parti de vues simples et neutres, comme Picabia dans ses dessins mécanomorphes réalisés alors à New York (cf cours sur dada à New york).

La technique est choisie volontairement neutre : tout peintre aurait pu la réaliser. Il n’y a plus de problème d’interprétation ! Plus de problème d’engagement de l’artiste dans son œuvre!

Cet engagement des artistes dans les oeuvres ne datait que des romantiques. Là encore, MD réagit contre un stéréotype, D réagit contre l’excès de ce subjectivisme qui mène à Van Gogh.MD rejette l’investissement personnel qui nous pousse seulement à voir dans les oeuvres le portrait des tourments de l’homme.

MD prône un détachement : l’œuvre est avant « une chose mentale » (Vinci). Ce détachement est encore accentué dans la seconde version où la source lumineuse unique et latérale a disparu. Cette conception vue comme supérieure à la réalisation revient à ce que faisait Raphaël lorsqu’il faisait réaliser ses tableaux par son atelier. Il revient sur l’histoire de l’art : l’artiste qui cherchait à se distinguer des artisans en affirmant leur statut de créateur et non seulement de technicien.

 

Cela annonce Telephone Pictures(1922) de Lazlo Moholy-Nagy , dans lesquelles l’artiste voulait montrer aux étudiants du Bauhaus que « l’approche intellectuelle d’une œuvre d’art est en aucune manière inférieure à l’approche émotionnelle ». Moholy n’ira pas jusqu’à partager le copyright de l’œuvre. Il s’agit plutôt de déhiérarchiser les pratiques : pour les contructivistes russes dont il était proche, l’acte de production est aussi important que celui de création , l’ouvrier est égal à l’artiste. C’est une revendication aussi politique qu’esthétique, qui s’accorde avec les idées de Gropius au Bauhaus, contre les expressionnistes (la tendance qui vient de Van Gogh), pour instaurer une unité entre l’art et la production industrielle.

 

Les Téléphones pictures conservent donc la distinction entre le créateur et l’ouvrier. Il faudra attendre l’art conceptuel pour que cela soit remis en question :

-          Bochner donnait ses directives en utilisant des traducteurs ce qui rendait les interprétations plus différentes.

-          Nauman propose une partition chorégraphique et sonore interprétée par le commissaire d’exposition

-          Baldessariinvite un peintre du dimanche à réaliser son œuvre

-          Sol le Witt laisse ses walldrawing se faire à partir de directives simples

L’écrit et le langage

Il rassemblera ses écrits en 59, texte qui sera repris en 76 sous le titre « Duchamp du signe ». Ses textes seront influencés par sa découverte de Raymond Roussel qu’il trouvait « extrêmement drôle » dans la pièce « impressions d’Afrique » en 1912. Afin de rompre avec l’idée de beauté, il veut créer le même choc que Roussel ou Brisset, par le calembour.

Dans la descendance du vers libre inventé par les futuristes, il veut redonner à chaque lettre une valeur. Il s’oppose à la langue « vecteur de sens ». Les vocables ainsi vidés de leur sens redeviennent disponibles à toute association, et s’ouvrent aux images et aux idées. Cela est très proche de Mallarmé.

Un des meilleurs exemples sera le titre « la mariée mise à nu par ses célibataires, même » (cf plus bas)

 

 

 

comme pour la pelle à neige, qu’il va choisir avec Crotti, parce qu’elle fait partie du contexte, New York, dans lequel il travaille, MD utilise dans cette oeuvre sa découverte des rues de New York : « j’ai tracé trois phrases courtes dans lesquelles certaines lettres sont absentes, comme dans une enseigne au néon lorsqu’une lettre n’est pas allumée et  rend le mot inintelligible »

 

On est très proche ici des « objets à fonctionnement symboliques » des surréalistes.

 

Question du choix dans le ready-made

« Peut-on faire une œuvre qui ne soit pas d’art? » Duchamp en 1923

« Un tableau, même abstrait est de l’art dès qu’on accepte de le regarder comme un tableau. Un ready-made est tout simplement de l’art »

 

 

 

 

 

c’est le 1er rm, qui sera jeté pendant son séjour aux USA. Il ne le qualifie pas alors de rm.

En 1915, il arrive à NY déjà célèbre grace à son « nu descendant l’escalier » exposé à l’armory show en 1913. Avec Crotti avec qui il partage u atelier, il achète une pelle à neige, grave son titre sur le manche et la signe : « from Marcel Duchamp ». C’est al première œuvre considérée comme un rm. Il la suspend au plafond et écrit à sa sœur suzanne en 1916 :

« (à propos du porte bouteille) j’avais acheté cela comme une sculpture toute faite. Et j’ai l’intention à propos de ce dit porte bouteilles : écoute. Ici, à New York, j’ai acheté des objets dans le même goût et je les traite comme des « readymade », tu sais assez d’anglais pour comprendre le sens de « tout fait » que je donne à ces objets. Je les signe et je leur donne une inscription en anglais. Je te donne quelques exemples : j’ai par exemple une grande pelle à neige sur laquelle j’ai inscrit en bas : « in advance of a broken arm. Traduction fançaise : en avance du bras cassé. (…) Comme nous le savons, le mot art signifie fabriquer, faire, faire de sa main. Au lieu de le faire, je l’obtiens tout-fait, alors même qu’il a été fabriqué dans une usine. Mais ça n’est pas fait à la main, ainsi c’est une manière de nier la possibilité de définir l’art. On ne définit pas l’électricité : on en fait l’expérience, c’est un résultat, mais ne peut pas la définir. (…) on ne peut pas dire ce que c’est, mais on sait ce que cela fait. C’est la même chose avec l’art (…) : on sait ce que fait l’art, mais on ne sait pas ce que c’est »

• Roue de bicyclette 1913

Pour comprendre le rm, il faut remonter à la « roue de bicyclette » de 1913. Il ne s’agit pas vraiment d’un rm, ou d’un « rm assisté », comme certains ont cherché à le classifier : MD faisait encore quelque chose.

Désormais,

-          Il ne s’agit plus de représenter quelque chose ou même de le symboliser.

-          Il ne s’agit plus de rompre avec l’art mimétique comme dans le cubisme. Ceux-ci détruisent l’apparence de l’objet, comme dans les collages, pour aller vers un art plus pur (comme le définit Apollinaire dans les soirées de Paris).

-          Il ne s’agit plus d’utiliser les objets dans des compositions plus vastes où il prend sens, comme dans les machines futuristes ou dans les compositions surréalistes  où l’objet trouve une finalité autre que lui-même.

 

Pour la première fois ici, l’objet est pris en lui-même. Il n’a aucun but autre que lui-même. C’est dans ce sens, qu’il faut comprendre la banalité revendiquée par MD : il veut que l’objet reste indifférent et banal pour qu’il ne soit pas asservi à autre chose que lui-même. Cette idée de banalité sera réétudiée plus tard par Danto.

 

 

• fountain.17

photo de stieclitz. »fountain ».17

« que Mr Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres mains ou non est sans importance. Il l’a choisie. » (danstheblind man  avec des photographies de Stieglitz)

Ce rm est le plus mémorable car il a été mis en scène par MD.

A son arrivée aux USA, on lui demande de présider la première exposition de la société des artistes indépendants, formée contre les positions passéistes de la National Academy, sur le modèle des la société des indépendants de Paris. MD accepte pourvu que la société de fasse ni jury, ni prix. Rien n’est exigé que le paiement d’un droit d’entrée et une souscription annuelle. MD propose même par souci démocratique d’accrocher les peintures par ordre alphabétique à partir d’une lettre tirée au hasard (iciR). 2125 de 1200 artistes sont proposées. Et MD, BBeatrice Wood et Henri-Pierre Roché édite un petit magazine de 8 pages The blind man.

Sous le pseudonyme de R. Mutt, MD fait parvenir au un urinoir signé et daté au Grand Central Palace avec le droit d’entrée et une adresse fictive. Mutt ne fait référence qu’à une BD journalistique alors à la mode Mutt et Jeff,  où Mutt est un petit rigolo.

Après des débats, l’œuvre « fountain » est refusée pour « indécence ». MD démissionne pour protester contre le mépris des statuts de l’exposition.

L’affaire rebondit dans le second numéro de the Blind Man sui présente l’œuvre refusée par une photo de Stieglitz « the exhibitrefused by the Independants »et trois textes « the richard Mutt Case ». Puis l’œuvre disparaît.

Cette disparition même est importante pour la légende qui se crée aussitôt, de même que le terme de « refused » : un scandale s’installe, comme pour l’ « enterrement à Ornans » ou le « nu descendant l’escalier ».

 

 

les analyses canoniques du ready-made

a)       Danto pose la question « quand ya-t-il art ? » et non plus « qu’est-ce que l’art ? ». Il ne s’agit plus comme chez Picasso ou chez Schwitters de transformer des objets laids en beaux, de transfigurer une selle de vélo en tête de taureau.

Danto part d’une expérience qu’il a eu en 1964 en découvrant les « boites Brillo » de Warhol ou le bronze peint de Jasper Johns représentant une boîte de Savarin. Pour la première fois, il ne voit plus de différence entre l’œuvre d’art et l’objet réel.

Danto conçoit l’existence de l’art que parce qu’il est constitué par le langage, par une activité sémantique.

En partant de ces cas limite, Danto montre que l’œuvre d’art n’est pas une propriété matérielle ou perceptuelle, mais une qualité ontologique. L’œuvre est d’art non pas à cause de ce que l’on voit ou perçoit. L’œuvre d’art n’existe que grâce à une intention artistique, puis à une interprétation. il faut les deux niveaux pour que l’œuvre soit d’art.

Et lorsque l’interprétation change, l’œuvre aussi change.

C’est ce que définit N. Heinich dans « les paradigmes de l’art contemporain » : le changement de paradigme dans le monde artistique crée de nouvelles conditions qui poussent à la création de nouvelles œuvres d’art, le ready made en est un exemple.

b)       Thierry de Duve distingue les quatre conditions nécessaires pour le ready-made

1. « ceci est de l’art » doit se référer à qqc d’invariant qui porte un nom et permet de l’identifier.

« Pour avérer l’énoncé il faut un cas, un « ceci » de référence dont l’existence est désignée d’un geste monstratif. L’urinoir a disparu comme tel, néanmoins le voici, en position de référent dans la photo, laquelle joue, comme toute photo, le rôle d’index et d’indice de réalité. Ecce l’objet, c’est une pissotière. Elle n’existe plus, elle a existé. »

1. Il faut un énonciateur (l’artiste qui choisit et signe)

« Pour avérer l’énoncé, il faut un énonciateur qui choisit, nomme et signe l’objet. Ceci est « Fountain by R. Mutt ». Sur la page d’en face, l’argument de l’éditorial souligne que « by » doit se lire « choisit  par » et non « fait par ». »

1. Il faut un destinataire : le spectateur est nécessaire. Il entend et répète la phrase.

« pour avérer l’énoncé, il faut un regardeur qui ne regarde pas, ou qui regarde « en tournant la tête, un photographe, par exemple, qui laisse sa caméra regarder à sa place mais qui répète l’énoncé pour son compte : « photograph by Alfred Stieglitz »

1. Il faut un institution qui conserve et fétichise l’objet comme une œuvre.

« pour avérer l’énoncé, il faut une institution qui, le cas échéant, refuse de valider l’objet mais n’en effectue pas moins, avec tous délais, la concomitance des trois première conditions. « Ceci est The exhibitrefused by the Independants ». Les quatre conditions énonciatrices du ready-made sont dites en toutes lettres dans la présentation de ce ready-made, lequel n’est présenté nulle part. » 

c)       Gérard Wajcman montre que l’objet donne à voir au XX° « en ne donnant rien à voir »

Ce sont des œuvres car « ces œuvres sont de la pensée matérielle, de la pensée visible et incarnée, et deuxièmement que cette roue, cette pelle, ce peigne, etc. toutes ces choses choisies au bazar du coin, Duchamp les a tout de même, comme formes-qui –pensent, « crées ». Qu’on le sache, Marcel Duchamp est l’inventeur de la roue, au XX° siècle, de la roue qui-tourne, c’est-à-dire de la roue –qui-pense. »

d)       Le rm est un genre nouveau comme autrefois la nature morte… une nature morte au XV° n’aurait pu apparaître comme une œuvre d’art. le genre détermine l’horizon d’attente du spectateur et devient ainsi une convention.  Si l’on pense au genre art, explique le philosophe George Dickie, une œuvre d’art est « cela qu’un groupe social reconnaît comme tel dans un système de valeurs ».

e)       Gérard Genette explique dans « la relation esthétique »  que les « propriétés aspectuelles » posent la question suivante : « quelle propriétés sont mobilisées dans une relation ? »

Pour planter un clou, je peux me saisir, dans l’urgence, du premier objet à portée de main : ais l’efficacité de mon geste dépendra tout de même de telle ou telle propriété : le poids, la dureté de l’objet, etc. De fait, cet objet appartiendra à la classe des objets qui peuvent faire office de marteau : « un objet dur peut planter un clou. »

De même, on peut se demander ce qui appartient à la classe qui peut faire office d’objet d’art ?

Dans les avant-gardes, les propriétés aspectuelles d’une œuvre d’art ont sans cesse été remises en cause, faisant ainsi entre dans le domaine de l’appréciation esthétique des objets qui n’y avait pas part auparavant.