Technique des deux et trois crayons

Le travail de dégradé peut être appliqué au portrait.
Comme dans la dernière séance où il était demandé de lier les différentes parties du dessins par les ombres et les lumières, il faut ici guider notre regard vers telle ou telle partie du visage ou du corps.

La technique des deux crayons s’est développée au XVII et XVIIIèmes siécles : il s’agit d’enrichir ces dégradés de valeurs en utilisant deux crayons (noir et blanc) et une feuille de couleur médiane, bleue ou bistre le plus souvent.

par rapport au dernier cours, le crayon de blanc permet d’accentuer les contrastes.
La dernière feuille donnée en exemple « la justice et la venagance poursuivant le crime. 1804-06.crayon noir et blanc sur papier bleu » est un dessin préparatoire pour une des grandes œuvres de Prud’hon réalisée pour l’hôtel de ville de Rennes, qui annonce le romantisme.

Sur le visage, la couleur crème du visage est due au papier qui a changé de couleur avec le temps. Il était bleu au départ.
Comme dans le travail du premier cours, je vous conseille de monter lentement votre dessin, en esquissant d’abord légèrement votre travail. Ces crayons sont très difficiles à corriger à la gomme. il vaut mieux s’en passer (au cas où cela serait indispensable, il faut d’abord utiliser la gomme mie de pain (en appuyant sons frotter) puis la gomme blanche habituelle).
Si vous n’avez pas de papier coloré, vous pouvez en faire vous même, en teintant légèrement une feuille avec de l’encre diluée, de la teinture (du brou de noix par exemple, dilué dans de l’eau) ou même de l’acrylique. Le mieux de de le faire dans une bassine, en trempant la feuille pour ne pas l’abîmer en la frottant avec un pinceau.
Attention à n’utiliser le deuxième crayon qu’à la fin du travail de façon à ne pas créer de gris qui sont moins agréables.

Comme d’habitude, je vous demande d’appliquer ce type de travail sur un autre sujet que nos exemples : Je vous parlerai des proportions dans le cours suivant. pour l’heure, il n’est question que d’organiser les dégradés et les contrastes, à partir des documents suivants :

Le monotype

Le monotype

Le monotype

Attention, il n’est cependant plus question de se limiter au sel dégradé. Comme vous avez pu le voir sur l’exemple de Prud’hon, je vous recommande d’utiliser de façon conjointe le contour vu à la première séance de l’année, la hachure étudiée à la seconde, et le dégradé. Comme le recommande Delacroix, il faut cependant prendre garde à utiliser une de ces trois technique seulement pour ne pas se répéter, ce qui alourdirait le dessin.
Pour être plus clair, je vous montre ces mélanges de techniques qui sont assez complexes sur quelques exemples. Tous les quatre travaillent soit l’une soit l’autre de ces techniques de représentation du volume par :

  • le contour et son galbe,
  • la hachure qui indique par ses traits la courbure convexe ou concave du volume,
  • le dégradé plus progressif
Le monotype

Delacroix

Le monotype

Michel-Ange

Le monotype

Tintoret

le dernier dessin est plus récent et montre les qualités extrême du dessin de Bellmer. Prisonnier dans le camp des milles sur ordre de l’administration française avec d’autres émigrés allemands à partir du 3 septembre 1939, il y séjourne jusqu’au 30 janvier 1940.
Ce dessin montre le creux du cou de Unica Zurn, la femme rêvée, par un dégradé plus sombre. Des boucles de cheveux ondulent devant ce visage, représentées par les courbures de hachures. Et le visage serait plat sans le travail sur les contours qui indique son volume par les inflexions variées d son épaisseur.

Bellmer peut ainsi donner au visage toute la structure des briques omniprésentes dans le camp, par la poussière rouge qui s’insinuait partout. Cela est encore plus visible dans le célèbre portrait de Ernst avec qui il était alors prisonnier.

Le monotype

Bellmer

Le monotype

Max Ernst par Hans Bellmer

Le monotype

Max Ernst par Hans Bellmer

Voici les premières réponses

Le monotype

Catherine Vidal

Le monotype

Simone Mazer

Catherine n’était pas très satisfaite d’avoir ajouté le crayon blanc, qui aurait « gâché » le dessin.
Il faut en effet faire attention à ne pas en mettre trop. La technique était très prisée au XVIIIème siècle avant le néoclassicisme. Beaucoup la jugent lourde aujourd’hui. Tout ce que je reprenais comme jugement chez Delacroix dans le cours précédent, va dans ce sens d’une économie des moyens.
Mais la qualité de ces dessin, de Fragonard à Boucher ou Watteau, tient à un equilibre et une mesure de cette richesse.
Le fond du dessin de Simone est trop sombre et/ou uniforme. Même si le photographe a rajouté un fond noir pour mettre l’angelot en valeur, je ne pense pas qu’il était souhaitable dans le dessin. En effet, il écrase tout le travail de dégradé que Simone avait fait dans le corps du personnage… ou alors il ne fallait pas le mettre partout!

Le monotype

Watteau « Deux danseurs »

Le monotype

Boucher

Le monotype

Twombly. »Leda ».1963


 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
 
 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
 
 

 
 
 
  
 
 
  
 
 

Je disais plus haut que la technique n’était prisée par tous aujourd’hui, mais on peut trouver des contre exemples comme CY Twombly qui semble reprendre ce savoir-faire qui lui permet d’entremêler des clartés avec les sombres charnels de sa « Leda » de 1963.

Amélie utilise très bien la technique dans ce dessin (qui ne lui plaisait pas assez). Elle a coloré le papier elle-même, comme je le conseillais ci-dessus.

Le monotype

Amelie


 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 

Mercedes n’a pas le matériel nécessaire dans son confinement, et est revenue donc à la techniques précédente qui mélangeait contour, hachure et dégradé. Le résultat est superbe.

Le monotype

Mercedes 3

Le monotype

Mercedes 1

Le monotype

Mercedes 2


 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
 
 

 
 
 
  
 
 
  

La seconde série de dessins qui m’arrivent par internet est très intéressante :

Le monotype

Vinca Hyolle

Une des principales raisons que j’ai de ne pas proposer de copie, est de ne pas me limiter au problème technique. Vinca devrait plutôt partir des photos du site, plutôt que de se confronter au travail de Proud’hon. Cet artiste, outre sa prodigieuse technique, a un regard du XVIIIème qui ne peut aujourd’hui répondre à notre histoire. Quand bien même tu y arriverais, cela ne dirait rien de ce que tu vois. Son regard était formé par la récente découverte des antiques, par la révolution…. et pas le notre, qui est confronté à nos problèmes. Notre devoir est de les envisager. Et même s’il ne s’agit pour l’heure que de progresser techniquement. Ton dessin par exemple, a « gommé » toute la douceur très dix-huitième siècle pour la transformer en une sorte de brutalité très picassienne, notamment dans le visage et le cou que tu travailles avec du blanc. Le principal problème du dessin est le bras levé de Prud’hon que tu ne réussis pas à relier au buste. Ce genre de problème que tu avais certainement vu dois être transformé. Il faut trouver un moyen pour que le spectateur ne le vois pas, par exemple d’assombrir toute la zone comme dans le dessin de départ? de même pour le bas du dessin, attention à ne pas cerner également des deux côtés (cf. les conseils que je reprenais de Delacroix).

Le monotype

Véronique Abot

Le monotype

Elisabeth Sabatie

Le monotype

Valérie Gross


 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
 
Les dessins de Véronique et Elisabeth sont beaux mais sans doute un peu trop légers. Véronique fait de beaux dégradés, mais l’utilisation d’un dessin préalable en contour, l’a poussé à des formes trop rigides, presque géométriques. Celui de Elisabeth montre un contraste très subtil entre le visage de l’enfant plus cerné et celui de la mère qui s’efface.
Le dessin de Valérie est plus contrasté, ce qui attire davantage au premier regard. Néanmoins, on pourrait regretter une équivalence de contraste sur les différentes zones du dessin. Doit-on être attiré par le visage de l’enfant? celui de la mère? ou les moulures à l’arrière plan?

Le monotype

Sylvie

Quelques mots pour finir sur le très beau dessin de Sylvie qui nous renvoie à celui de Vinca étudié plus haut. Assurément, le travail est beau, mais comme dans le jeu des 7 erreurs, je ne peux m’empêcher de chercher les « fautes »… « La bouche est comme ci… l’oreille est appuyée… l’œil un peu grand… le buste un peu allongé… »
Ce jeu n’a aucun sens.
Sylvie montre son dessin et sa façon de voir! Ce à quoi parviennent les copies d’un Picasso qui, de Vélasquez à Matisse ne cesse de fagociter ses prédécesseurs pour mieux les « digérer ». Mais il ne s’agit plus alors de copie…

Le monotype

Catherine

Le monotype

Marie-Hélène Bouvier

Le monotype

Béatrice Thibault

Les trois derniers exemples parvenus ce matin, permettent de revenir sur des conseils donnés dès le départ: il faut aborder ces travaux techniques de façon plus libre, et rester à distance de la seule volonté de ressemblance. Regardez le dessin comme un jeu formel. Pour le dessin de Catherine, attention à considérer chaque forme, non pour ce qu’elle représente, mais dans sa relation avec celle qui est à côté : la tête est bien, mais comment est-elle reliée aux épaules puis à l’aisselle qui est plus sombre. Puis de même, comment celle-ci est-elle reliée au sein. On a ici trop l’impression que chaque partie est traitée pour elle-même. Si on les isole, c’est bien. Mais dès qu’on prend le dessin comme un tout, chaque partie ne semble pas fonctionner avec sa voisine. Cela est due aux contours trop marqués, comme autour du visage…
Mais surtout à ton regard qui isole ces parties lorsque tu travailles. Il faut regarder sans focaliser ton regard sur chaque partie. Cela est encore plus vrai dans le dessin de Marie-Hélène : il faut veiller à relier chaque partie.

Pour le dessin de Béatrice que je trouve assez réussi, c’est presque le défaut inverse. Le dessin est un tout et on ne parvient pas à bien voir ce dont il s’agit. Au niveau des visages, c’est très réussi : on les voit lentement émerger de ce qui les entoure. comme lorsque l’on regarde la réalité sans la comprendre au premier regard. Au niveau de la jambe de l’enfant, qui est raide et sort du reste trop brutalement, cela ne marche pas. Pour lutter contre ce problème, je préconise de retravailler cette partie sur une autre feuille : il faut avoir parfaitement intégré le dessin de cette jambe avant de la faire de façon plus libre pour qu’elle ne se détache pas tout à fait du reste. Comme je le disais plus haut à propos du dessin de Catherine, il faut réussir à ne pas se focaliser sur cette jambe tout en ayant bien compris sa forme. Il faut pour cela avoir appris à la voir, puis la dessiner, librement.

Cela me fait penser au peintre japonais à qui l’empereur avait commandé un dessin et tardait à la satisfaire. L’empereur finit par protester, d’avoir déjà payé la commande sans aucun retour, et ce depuis de longs mois. Le peintre demanda alors son matériel, pinceau, encre et papier… et fit le dessin en un instant. L’empereur regarda l’oeuvre satisfait, mais s’étonna de tant de temps d’attente, et surtout du prix démesuré demandé pour si peu d’effort. Le peintre prit l’empereur par la manche en silence. Il l’emmenait dans son atelier. La pièce,avec ses grande tables couvertes de matériel, était remplie du sol au plafond d’esquisses sur le même motif qu’il venait de reprendre en un instant.

Cette petite histoire montre bien la nécessité de dessiner sans y penser, de manière naturelle. Comme Picasso le disait, il faut retrouver notre regard d’enfant, et regarder comme la première fois. Ici, à force de travail, la jambe un peu raide pourrait retrouver plus de naturel, tout en étant intégrée au reste du dessin. Je me figure cela comme le passage du mur du son. pendant longtemps, on travaille le motif lentement et de manière laborieuse… c’est pénible … puis tout d’un coup, sans que rien ne nous y prépare, on est au delà de la vitesse du son, dans un autre espace. La jambe trouve sa place. on voit sans que rien ne soit décrit. Cela me fait énormément penser à ce que cherche la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico. Dans « Misère et mélancolie d’une rue » de 1914 par exemple, il décrit une place cohérente, mais les quelques déplacement d’ombre ou de points de fuite nous montrent l’irréalité de la scène. Ces erreurs volontaires nous montre l’inquiétante étrangeté de ce qu’on croit voir pour la première fois

Le monotype

Sylvie


 
je rajoute les dessins que vous m’avez envoyés ensuite, classés par sujets :

Le monotype

Sophie Terrade

Le monotype

Marianne

Le monotype

Jean-Luc 1


 
 
 
 
 
 
 
 
Ce sujet est complexe et rend impossible de tout traiter parfaitement.
Le monotype

Jean-Luc 2

Le monotype

Eléonore

Le monotype

Marie Jose Rodriguez


  
 
 
  
 
 
 
 
 
Un artiste ayant reçu une formation classique en plein XVIIème siècle n’aurait su le faire complètement. Face au réel, il doit choisir. Il ne peut faire correctement la main soutenant la femme lapithe (elle a posé des problèmes à tous), mais aussi la poitrine en lumière et la main du centaure… Il lui faut choisir.

Ce choix doit se faire en fonction de ce qui vous attire dans le sujet, de votre regard, mais aussi en fonction de ce que nous savez faire, en ce début de XXIème siècle. On peut regretter de ne savoir tout faire, on peut aussi tirer parti de ces lacunes ou imperfections. Ainsi Picasso préconisait-il de renforcer nos erreurs. En effet, elles disent autant de nous-même que nos réussites.
Jean-Luc par exemple, grâce au contraste du posca blanc réussit à guider nos regards sur l’oblique du corps de la femme renversée. Cette violence – il n’avait pas de crayon blanc à disposition – l’a poussé à renforcer la brutalité du viol représenté ici. On voit bien que sa 2nde version où il a supprimé le blanc sous le corps nous concentre vers l’abdomen, ce qui est plus franc et décidé, et en plus nous éloigne de cette main problématique. De même, le dessin d’Eléonore aurait sans doute gagné en force en fondant le dos de ce corps, ce qui aurait souligné la qualité de son travail sur le visage et les mains qui s’agrippent.
De même pour les dessins de Sophie et de Marianne qui montrent encore trop de formes cernées. Chez Sophie, des contrastes existent, mais sont trop dispersés sur tout le dessin. et de même chez Marianne. Pour ces deux dessins, on peut sans doute en renforcer quelques-uns pour souligner vos choix.

Ces « têtes d’expression » sont belles car chacune attirent notre regard sur ces choix.

Le monotype

Floprence Monjal

Le monotype

Nicole Resche

Le monotype

Catherine Vidal


 

 
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
  

Ces « têtes d’expression » sont belles car chacune attirent notre regard sur ces choix.

    Florence insiste sur le regard terrorisé, dont la folie est accentuée par le décalage entre les deux yeux (oeil plus haut à droite alors que la bouche reste horizontale)
    Nicole laisse l’oeil se perdre à droite pour nous concentrer sur celui de gauche et le cou plus solide… et les taches bleues que Nicole a volontairement laissées sont très bien venues pour accentuer ce caractère évanescent
    Catherine regrettait la dureté de ses dégradés, accentuée par les rehauts de blanc. C’est vrai sans doute, mais cela n’est pas du au blanc, mais à leur éparpillement. Ces rehauts servent à rehausser le caractère. l’oeil suffirait, ou la bouche, ou le muscle sous l’oreille… mais c’est trop demander de vouloir que je regarde les trois….

Le monotype

Marie Jose Rodriguez

Le monotype

Simone Mazer

Le monotype

Anna Goldstein

Ces trois derniers dessins continuent à dire l’importance de ces choix.
Anna ne devrait pas tant attirer sur le visage, la main ou les hanches que sur la qualité de ses dégradés de lumière sur le dos.
Simone au contraire ne devrait nous attirer que sur ce visage et son regard perdu dans le flou.
Tandis que Marie Jose est de grande qualité mais manque aussi de ce choix. Le regard est esquissé, les hachures suggèrent le volume. et les accents de la bouche disent l’expression… mais ne faudrait-il pas tendre vers davantage?

Le monotype

série « Beginning of the world » de Robert Longo – Galerie Hans Mayer, Düsseldorf 2007


Pour finir, je vous soumet donc ce dessin d’un grand artiste très célébré. Que doit-on penser?
Robert Longo s’est fait connaître depuis longtemps pour ses dessins hyperréalistes et la qualité extrême de tout ce que je vous conseille de faire depuis quelques jours.

Lui aussi, mêle plusieurs crayons noirs de façon à obtenir des qualités plus ou moins profondes (fusain, pierre noire…). Mais jamais de blanc ou de bistre ou de sanguine. Il reste dans les noirs de façon à suggérer la photographie. Dans son cas en effet, il n’y a pas de choix. La neutralité de son regard devient son choix.
Elle nous ramène à la photographie et ses qualités « indicielles ». Cela nous renvoie au « ça a été » de Roland Barthes (in « la chambre claire ») : la photographie nous montre une chose qui, à un moment donné, est forcément passée devant l’objectif. Cette empreinte du réel s’imprime sur le papier photographique. Mais en fait le problème est le même pour les photographes. Le photographe témoigne aussi de ses choix, comme le montre par exemple Man Ray qui fait pivoter ses motifs, ou Ubac qui brûle ses négatifs.
La neutralité ne peut devenir le sujet d’une oeuvre sauf elle devient elle-même un choix. C’est le cas chez Robert Longo. Chez lui, le dispositif devient par contre capital, et d’abord la taille démesurée de son travail. Pour ce qui est de la « vérité » anatomique de ses modèles, il n’en est plus question. L’artiste projette ses photographies sur ses papiers avant de reporter son dessin. Mais dans ce cas, il ne s’agit plus de ressentir. Le dessin fait référence à autre chose.

Le monotype

« The mysteries  » Untitled (In the Garden, Et in Arcadia Ego) Robert Longo. fusain


Le monotype

« The monsters  » Robert Longo. fusain

Le monotype

Marie-Noëlle Guignard Lombardet


 
Marie-Noëlle se risque à cette confrontation.
Assurément, la qualité des dégradés de la version de Maris-Noêlle n’est pas comparable (notamment autour de la bouche) à ceux de Robert Longo. D’autant que celui-ci travaille à des échelles démesurée.

Mais cette touche plus présente ne nous fait-elle pas sentir davantage la présence de ce nouveau-né? ne nous fait-elle pas sentir davantage la présence du dessinateur et du regardeur? Plutôt que de rester cantonné sur des considération technique, ne faut-il pas chercher plus loin?
 

 
 
 

Le monotype

série « Beginning of the world » de Robert Longo – Galerie Hans Mayer, Düsseldorf 2007. fusain


Le monotype

série « Beginning of the world » de Robert Longo – Galerie Hans Mayer, Düsseldorf 2007


Le monotype

>BEGINNING OF THE WORLD 2011 EXHIBITION AT KUNSTHALLE WEISHAUPT, ULM GERMANY


On peut se risquer à une analyse plus philosophique.

Robert Longo, par le titre de la série – « Begining of the World » – comme par l’échelle qu’il donne à ses dessins, nous parle d’une origine mythique et inaccessible.

Mais plutôt que de rêver cette origine, ne faut-il pas la vivre? Je dessine ici une fracture qui me paraît traverser toute l’histoire de l’art. Face à Longo, j’opposerai un autre très grand dessinateur. Je ne vais pas dire que je l’aime davantage : ses œuvres souvent me gênent.
Mais avec Otto Dix, car il s’agit de lui, j’ai l’impression de ne pas manquer la vie réelle.
Lui aussi a peint et dessiné de multiples nouveaux-nés. Leur titre « Ursus », a une signification plus forte en allemand. « Urgrund » par exemple dit le commencement de la vie, son fondement. La langue allemande utilise des mots composés et « Ur » est une de ces racines qui dit l’origine.

Le monotype

« Ursus » de Otto Dix. 1927 crayon aquarelle. Centre pompidou. 45,3 x 38 cm


La peinture réalisée après ce carton préparatoire est encore plus précise. On pense à Cranach qui, comme souvent chez les peintres allemands du XVIème siècle refuse les grandes visions religieuse enseignée par Rome et va voir la précision de chaque détail de cet enfantement.

L’homme vient de prendre son nouveau-né dans ses mains pour la première fois.

Les plis de sa peau, à chacune de ses phalanges, disent sa longue vie de labeur. Les ongles sont dessinés avec précision, sans aucun manucure. De même, les plis du ventre de l’enfant. Sa peau rougie dit les douleurs de l’enfantement comme son nez écrasé au passage du col de l’utérus.

Le monotype

« Bébé dans les mains » de Otto Dix. 1927 huile


Et voici encore quelques-uns de ses dessins à la sanguine, pour rester encore un peu dans la technique à l’origine de ce cours : la technique des trois crayons (noir blanc et sanguine ou sépia)
Le monotype

« Saügling. Ursus » de Otto Dix. 1927 huile

Le monotype

« Ursus » de Otto Dix. 1927 huile

Le monotype

« Ursus im Steckkissen » de Otto Dix. 1927 huile


Le monotype

« ursus » 1927 34 x 39.4 cm de Otto Dix. 1927


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ce dernier dessin nous montre comment suggérer l’espace dans un dessin d’anatomie… ce qui sera le sujet du prochain cours.

Le monotype

Marie-Noëlle Guignard

Le monotype

Marie-Jose Rodriguez


 
 
 
Les deux dessins de Marie-Noëlle et Marie-Jose montrent une bonne maîtrise des dégradés. Mais les choix de mise en page sont radicalement différents.

Marie Jose équilibre notre regard. Nous allons autant vers les yeux que la bouche, le droite ou la gauche du dessin. Cela est du sans doute à la répartition des blancs sur toute la surface. Tout au plus, les contrastes sont-ils un peu plus forts à droite. Cela n’aurait-il pas du la conduire à accentuer cette différence? ou au contraire cherchait-elle la douceur de ce visage ?

Marie-Noëlle semble avoir pris ce parti en concentrant notre regard sur l’aile du nez, l’arcade et la bouche. La ligne ainsi formée retient toute notre attention, sans que cela ne nuise au reste du dessin. Le fond est neutre mais les points blancs demeurent, qui lui donnent une « respiration ». et le bas du visage avec son oeil étrange continue à m’interroger sans bloquer mon regard.

Le monotype

Béatrice


Le monotype

Marie-Jose Rodriguez


Le monotype

« l’attente » Marie-Noëlle Guignard


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ces trois derniers dessins de ce cours répondent sans doute aux exemples mis en ligne récemment qui nous orientent plus vers l’expression. La difficulté vient alors de conserver un peu la richesse des dégradés tout en libérant la vigueur de votre expression. Béatrice utilise bien la valeur intermédiaire du papier gris pour crée des passage entre les lumières et son graphisme noir. On se concentre sur les yeux où ce contraste est important. Sans doute aurait-elle pu donner encore plus de force au visage en forçant un éclairage latéral (une ombre sur une aile du nez aurait été ainsi crée). De même le nouveau-né de Marie-Jose est tout en finesse pour créer à la fois la fragilité et la présence (par quelques traits plus acérées et sombres, et quelques ombres) de ce nouvel être.
Le visage de Marie-Noëlle est superbe; elle réussit à créer un contraste fort entre l’arrière du crâne éclairé avec quelques cheveux et le nez et l’œil (tout ce qui nous dit l’individualité de cette personne) qui se perdent dans l’ombre.
Le monotype

« faune » Eléonore

Le monotype

Alice Marilossian


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Comme nous l’avons vu plusieurs fois dans les cours récents, je vous conseille de limiter l’usage des contours. Chez Eléonore, ils soulignent les problème de parallaxe : le visage a sans doute été déformé par le regard oblique du dessinateur pendant son travail. Dès qu’un problème surgit, il vaut mieux ne pas le soulginer par un contour qui insisterait sur sa présence. Chez Alice, le contour aussi est superflu : le blanc qui indique la lumière suffit pour définir les contours.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

  • Archives

  • Catégories

  • Recherche