«Éternel Tintoret», au Musée Jacquemart-André,
Jacomo Robusti, surnommé « Tintoretto » en référence au métier de teinturier de son père, est un des artistes majeurs de la Venise du XVIème siècle, aux côtés de Titien et de Véronèse.
Des trois artistes, il est sans doute le plus “terrible”, qualificatif choisi par Vasari pour le qualifier dans ses célèbres Vite, premier ouvrage d’histoire de l’art. Beaucoup de légendes circulent sur sa capacité à créer avec fougue et rapidité, mais l’essentiel est dans les compositions nouvelles qui transfigurent le travail de Michel-Ange avec une audace nouvelle, ou dans la couleur qu’il reprend cette fois à Titien, son grand rival !
L’exposition est exceptionnelle par la qualité des oeuvres réunies, qui permettent d’apprécier cette fameuse prestazza : cette rapidité d’exécution a contribué à sa renomée (mais aussi à son rejet par ceux qui lui reprochent un laisser-aller). On raconte que pour remporter le contrat de la décoration de la Scuola di San Rocco, il aurait réussi à réaliser non pas un croquis préparatoire comme il était demandé aux artistes concurrents sur la gloire de Saint Roch, mais la toile proprement dite (et à la mettre en place en sudoyant le gardien de la scuola). Lors des biennales d’art contemporain, ces peintures sont souvent mises en parallèle avec le travail d’artistes contemporains qui travaillent sur le geste, comme W. de Kooning ou Vedova ou Baselitz. Son dessin est omniprésent dans la touche qui nous permet de voir le travail du pinceau du Tintoret.
Dès la première salle dans l’adoration des bergers réalisée en 1555 et aujourd’hui conservée à St Eustache, on remarquera par exemple le berger de gauche traité avec un pinceau coloré extrêmement dynamique.
Cette exposition est l’occasion de revenir aussi sur quelques-unes des positions d’intellectuels récents sur Tintoret.
Jean-Paul Sartre a laissé un texte inachevé sur le peintre, intitulée Le Séquestré de Venise. Sartre le voyait comme le premier des « artistes maudits », qui aurait bouleversé les hiérarchies artistiques et sociales de la Venise du XVIe siècle.
Sartre parle de pesanteur de l’Être et de matière : ses compositions audacieuses, telles que celle du “miracle de l’esclave” qui l’a rendu célèbre du jour au lendemain en 1548, présente dans l’exposition par une copie réalisée par Ziem au XIXème, s'opposent à l'ordre théocratique et à la perspective géométrique centrale de Titien. Sartre montre combien le déséquilibre est central dans les peintures du Tintoret. Il utilise des personnages qui chutent, qui sont en plongées ou en contre-plongées pour révéler une réalité angoissante et profane, dépourvue de divine apesanteur. L’idéal et l’équilibre qui restaient au centre dans les œuvres de Raphaël ou de Léonard de Vinci disparaît dans ces œuvres maniéristes majeures.
Sartre a développé cette théorie esthétique vers 1957, représentant Tintoret comme un ambitieux . Cette relation a donné lieu à des fragments publiés dans Situations et a inspiré des films documentaires comme Le Tintoret d'après Jean-Paul Sartre, qui illustrent la double lecture de l'œuvre du peintre et de l'essai sartrien. Selon Barbara Bohac dans son article “Jean-Paul Sartre / le Tintoret : Insoutenable pesanteur de l’Être” (philomag n°7 de 2007), Tintoret ose montrer le vil et l’ordinaire et non plus le divin, l’élevé, les hautes positions sociales. On voit combien ces analyses sont réductrices. Tintoret n’est pas un théoricien mais un peintre et il traite les personnages ordianires ou les grands de ce monde avec la même fougue. Les figures, les drapés ou les petits détails sont traités avec le même pinceau qui s’emporte par exemple dans le vétement de Marco Grimani. Celui-ci lui avait commandé son portrait pour commémorer son élection à la charge prestigieuse de procurateur, mais cela n’empêchera par le Tintoret d’avoir une grande liberté dans le drapé ou l’expression du visage fatigué de l’homme déjà âgé.
Dans l’essai du catalogue “un maniérisme de reins”, Guillaume Cassegrain revient sur ces interprétations. Il commence par dévoiler la technique littéraire utilisée par Sartre pour mettre le peintre hors du champ de l’histoire idéaliste de l’art. Sartre insiste sur la profusion du peintre en usant d’un vocabulaire outrancier : “[Tintoret] n’a plus peur de tourmenter le public, sûr de nous attraper par la manche quand nous allons partir excédés”. “Sartre s’amuse à pervertir son langage à la façon dont, selon lui, Tintoret, ce “malappris”, aura pris à rebours les convenances de son temps”. Rappelant qu’il vient alors de publier un long texte sur Jean Genet, Guillaume Cassegrain remarque combien Sartre “prolonge dans le champ de la peinture certaines images propres à Genet : “l’exhibitionnisme de la place Pigalle se retrouve à vue chez les Macs du Tintoret”. Cet essai insiste sur la l’art extraordinaire du Tintoret à sans cesse mêler le divin au vil. Comme ce que Soulignait Sartre déjà dans son analyse du Saint Georges et la princesse de Londres, où il souligne la présence d’une charogne entre le saint et la princesse, comme pour affecter sa beauté par l’apparition de la mort. L’oeuvre est justement présente dans l’exposition par un admirable croquis
Le second témoignage est apporté par Malraux qui, lors de la parution de Lazare et de l’Irréel, parle de Tintoret avec Jean Clair (l'entretien de 1974 accordé à Jean Clair est publié dans L'Art vivant, n° 54), et de sa conception de l’art en général, face à ce qu’il appelle le passage du temps chronologique. Selon Malraux, l'art ne reproduit pas, il « fait voir ce que nous ne voyons pas » : Tintoret est pour Malraux l'exemple d'un peintre qui subvertit la représentation : ses perspectives extrêmes, ses angles de vue impossibles, son clair-obscur antinaturel, tout cela rompt avec la mimesis pour révéler une réalité plus profonde que l'apparence.
L’exposition réunit une quarantaine de peintures et de dessins, dont la célèbre “Suzanne et les vieillards” (vers 1555-1556, huile sur toile, 146 × 193,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie) qui réunit à elle seule toutes les qualités dont je viens de parler. Les raccourcis audacieux nous montrent combien Suzanne n’est pas aussi innocente qu’elle en a l’air. Les points de vue multiples font se croiser sans cesse les regards, et le traitement du corps de Suzanne, avec une peau à la fois évanescente et palpitante transcendent la peau des Vénus du TItien.