«Éternel Tintoret», au Musée Jacquemart-André,

2026-09-11

Jacomo Robusti, surnommé « Tintoretto » en référence au métier de teinturier de son père, est un des artistes majeurs de la Venise du XVIème siècle, aux côtés de Titien et de Véronèse.

Des trois artistes, il est sans doute le plus “terrible”, qualificatif choisi par Vasari pour le qualifier dans ses célèbres Vite, premier ouvrage d’histoire de l’art. Beaucoup de légendes circulent sur sa capacité à créer avec fougue et rapidité, mais l’essentiel est dans les compositions nouvelles qui transfigurent le travail de Michel-Ange avec une audace nouvelle, ou dans la couleur qu’il reprend cette fois à Titien, son grand rival !

L’exposition s’ouvre sur deux peintures extraordianaires réalisées en 1541 pour une de ses premières commandes pour le palais de Pisani.Tintoret n’a alors que 23 ans, mais on décèle déjà les principales caractéristiques de son art avec des compositions dynamiques, avec des corps en déséquilibre et en perspective, de forts contrastes de clair-obscur et de couleur.

La rapidité de son pinceau est visible aussi dans ses portraits, comme dans la tunique du procurateur Marco Grimani. Le contraste entre la tunique où le pinceau semble libre et vivant, et le visage extrêmement soigné pour montrer à la fois le prestige du Marco Grimani et son âge

• SPREZZATURA

L’exposition est exceptionnelle par la qualité des œuvres réunies, qui permettent d’apprécier cette fameuse prestazza : cette rapidité d’exécution a contribué à sa renommée (mais aussi à son rejet par ceux qui lui reprochent un laisser-aller).

On raconte que pour remporter le contrat de la décoration de la Scuola di San Rocco, il aurait réussi à réaliser non pas un croquis préparatoire comme il était demandé aux artistes concurrents sur la gloire de Saint Roch, mais la toile proprement dite (et à la mettre en place en soudoyant le gardien de la scuola). Lors des biennales d’art contemporain, ces peintures sont souvent mises en parallèle avec le travail d’artistes contemporains qui travaillent sur le geste, comme W. de Kooning ou Vedova ou Baselitz. Son dessin est omniprésent dans la touche qui nous permet de voir le travail du pinceau du Tintoret.

Dès la première salle dans l’adoration des bergers réalisée en 1555 et aujourd’hui conservée à St Eustache, on remarquera par exemple le berger de gauche traité avec un pinceau coloré extrêmement dynamique.

• DESSIN

Ridolfi, le premier biographe du Tintoret raconte en 1642 (bio publiée en 1648) que le peintre avait inscrit sur les murs de son atelier :

« le disegno de Michel-Ange et le colorito de Titien »

Cela est particulièrement mis en évidence dans l’exposition à Jacquemart André avec l’exposition de dessin de Tintoret d’après Michel-Ange juste à côté de sa réinterprétation d’un des tableaux majeurs de Titien « Danaé » (1544-45 capodimonte),conservée au musée des BA de Lyon.

Tintoret « fit venir de Florence des petits modèles de Daniele de Volterra, tirés des figures et des sépultures des Médicis à San Lorenzo de cette ville, à savoir l’aurore et le Crépuscule, La nuit et le Jour, œuvres auxquelles il consacra une étude particulière ; il en tira une infinité de dessins à la lumière d’une lampe, afin de composer, au moyen de ces ombres vigoureuses que produisent de tels éclairages, une manière fortes et en relief ; ainsi à partir de quelque tête, bras ou torse qu’il eût réuni, il ne cessait de s’exercer continuellement, en produisant chaque élément sur des papiers teintés, au charbon, à la pierre noire et à l’aquarelle, les rehaussant de lumières de craie et de blanc, apprenant de la sorte les formes requises par les nécessités de l’art »

Les sculptures de Michel-Ange ont été réalisée en 1520 et 1533 pour la nouvelle sacristie qu’il avait lui-même réalisée. Il les a laissées inachevées lors de son départ pour Rome en 1534, mais elles furent tellement admirées qu’on décida de les laisser ainsi et d’en faire de nombreuses copies. Tintoret possédait des copies du Jour et du Crépuscule. On a pu récemment voir au Louvre l’importance que ces œuvres ont encore sur Rodin à la fin du XIXe : il les copiant abondamment lui aussi. Comme je le dis dans mes conseils en cours, il ne s’agit plus de copier précisément l’anatomie du modèle, et surtout, le contour disparaît : le corps n’est plus une masse compacte comme chez Michel-Ange, mais se perd en de multiples accidents. Tintoret insiste sur ces désarticulations.

Tintoret dessine à la pierre noire sur papier bleu, ce qui lui permet de rehausser ses valeurs avec du blanc : la lumière devient un agent actif dans l’élaboration de son œuvre. On sait aussi par Ridolfi que Tintoret construisait de petits modèles réduits de ses toiles, de façon à réfléchir à la manière d’éclairer ses figures. Tintoret montre à ses apprentis comment modifier les sources d’éclairage pour changer l’impression produite par le sujet. Il ne s’agit plus de copier la sculpture antique comme un modèle idéal indépassable, mais de l’utiliser pour créer une œuvre nouvelle.

Dans l’étude pour la bataille du Taro (1578. pierre noire etrehauts de gouache sur papier bleu 24,2x38 musée Capodimonte), on retrouve cette même qualité de construction par les lumières. Ce dessin prépare une des scènes de bataille réalisées pendant un de ses deux séjours hors de (Padoue et Mantoue). Le Duc de Gonzague lui demande en 1578-80 de peindre un ensemble connu aujourd’hui sous le nom de fastes des Gonzague aujourd’hui conservés à l’Alte Pinakothek de Munich. Cette bataille opposait Charles VIII à la ligue de Venise (Venise+St Empire+états pontificaux+duché de milan+couronne d’Aragon) commandée par François II de Mantoue, grand père du commanditaire. Comme nous l’avons vu ci-dessus, Tintoret construit la scène par un ensemble de masses claires et sombres.

1. PARAGONE

Le terme de paragone (comparaison en italien) désigne aujourd’hui un débat historique entre les artistes italiensdu XVIe pour décider quel art entre la sculpture et la peinture serait supérieur. La question est posée dès la fin du moyen-âge. Puis Léornard de Vinci la reformule dans son Trattato della pittura, avant que Baldassarre Castiglione la diffuse plus largement dans son Libro del Carteniano.

Au milieu du XVIe, le débat se développe encore dans

• les conférences de Benedetto Varcchi (1547)
• l’introduction de la première édition des Vite de Vasari (1550)

qui considèrent le disegno (conception intellectuelle de la forme) comme à l’origine des deux arts.

Une des meilleures illustrations du paragone est justement le Vénus et mars surpris par Vulcain du Tintoret (1555. 165x198) conservé à Munich et dont un dessin de Berlin est exposé à Jacquemart André. En effet, Tintoret va plus loin que les textes d’Homère ou de Ovide : comme le disent alors les théoriciens Varcchi ou Vasari, le disegno n’est pas seulement une recherche formelle, mais encourage les artistes à démontrer dans leurs œuvres même la supériorité de leur médium, illusionnisme de la peinture ou présence tridimensionnelle de la sculpture.

Dans sa toile, Tintoret dépasse largement la seule représentation de Vulcain surprenant les deux amants : il construit une véritable réflexion sur le pouvoir de la vision. Au centre de son œuvre, le miroir (est-ce un miroir ou un bouclier ?, celui de Mars réalisé par Vulcain ?) crée des reflets, allégorie de la peinture.

Paolo Pino en 1548 en fait la théorie à propos d’un tableau de Giorgione aujourd’hui perdu :

« un tableau de St Georges armé debout, appuyé sur le tronçon de sa lance, les pieds à l’extrême bord d’une source limpide et claire dans laquelle se réfléchissait toute la figure. Puis il a peint un miroir posé contre le tronc dans lequel se reflétait la figure entière, vue de dos et de flanc. Il a fait un autre miroir de l’autre côté dans lequel se voyait toute l’autre partie de St Georges, entendant ainsi soutenir qu’un peintre peut montrer une figure intégralement d’un seul regard, ce qu’un sculpteur ne peut pas faire. »

Savoldo, maitre de Pino, en avait déjà fait de même dans son autoportrait du Louvre, mais Tintoret va plus loin grâce à l’utilisation de petites figures qui le pousse à imaginer un sol incliné : cet espace permet au spectateur de pénétrer littéralement dans l’espace peint et ainsi d’être confronté aux différents mediums qui se font face :

• la peinture dans la chair palpitante de la Venus
• la sculpture dans la figure du cupidon endormi, qui cite une œuvre aujourd’hui perdue de Michel-Ange.

Le croquis de Berlin a longtemps été interprété comme une scène de viol, ou une représentation de l’histoire de Lucrèce violée par Tarquin, tant l’homme semble sur le point de passer à l’acte, et est même en érection (cf plus bas les commentaires de Sartre). Dans le dessin, point de Mars caché sous la table, ni de cupidon à l’arrière plan, et un miroir encore plus grand que dans le tableau, avec même devant la vénus un second miroir pour encore accroitre la réflexion sur la peinture comme art de vision.

1. IRONIE

L’article de Francesca Alberti sur « l’ironie picturale » du Tintoret se base d’abord sur le jugement de Vasari qui insiste sur le hasard et l’absence apparente de dessin dans les toiles du Tintoret. A propos du jugement dernier de Santa Maria dell’Orto, il remarque même que la toile « semble avoir été peinte comme un badinage, une farce ». Elle souligne combien la critique a rapproché cette impression d’une critique fréquente de la prezzatura en oubliant de remarquer que les termes employés « baia », plaisanterie, et « burla », farce sont précis : ils renvoient à l’univers ludique fréquent à la renaissance, et central chez Tintoret.

Depuis le Trecento , l’artiste est associé à l’illusion que permet la mimesis par rapport au réel. Elle permet aussi d’introduire une réflexion critique sur la peinture elle-même. L’article s’appuie sur deux œuvres qui ne sont pas dans l’exposition : le christ parmi les docteurs (vers 1542-44. Museo del Duomo de Milan) et le lavement des pieds (1548-49. Prado), mais aussi sur Vénus et mars surpris par Vulcain : Tintoret réécrit l’histoire d’Homère avec

• un Mars qui se cache sous la table pendant que Vénus se laisse dévêtir et que Cupidon commente la scène de loin.
• La révélation est sans cesse sur le point d’advenir mais toujours différée. Le mari va-t-il voir le chien, symbole de fidélité, qui frétille devant mars ou restera-t-il médusé devant le corps de sa femme ?
• La construction latérale avec des raccourcis et effet de clair-obscur organise une vision depuis la droite est comme une mise en scène théâtrale qui appelle la mobilité de notre regard.
• Le miroir (ou bouclier ?) permet un autre regard encore avec une vision à nouveau décalée, comme si nous avions vu autre chose et comme si nous avions pris la place de Vulcain lui-même.

1. SARTRE et MALRAUX

Jean-Paul Sartre a laissé un texte inachevé sur le peintre, intitulée Le Séquestré de Venise. Sartre le voyait comme le premier des « artistes maudits », qui aurait bouleversé les hiérarchies artistiques et sociales de la Venise du XVIe siècle.

Sartre parle de pesanteur de l’Être et de matière : ses compositions audacieuses, telles que celle du “miracle de l’esclave” qui l’a rendu célèbre du jour au lendemain en 1548, présente dans l’exposition par une copie réalisée par Ziem au XIXème, s'opposent à l'ordre théocratique et à la perspective géométrique centrale de Titien. Sartre montre combien le déséquilibre est central dans les peintures du Tintoret. Il utilise des personnages qui chutent, qui sont en plongées ou en contre-plongées pour révéler une réalité angoissante et profane, dépourvue de divine apesanteur. L’idéal et l’équilibre qui restaient au centre dans les œuvres de Raphaël ou de Léonard de Vinci disparaît dans ces œuvres maniéristes majeures.

Sartre a développé cette théorie esthétique vers 1957, représentant Tintoret comme un ambitieux . Cette relation a donné lieu à des fragments publiés dans Situations et a inspiré des films documentaires comme Le Tintoret d'après Jean-Paul Sartre, qui illustrent la double lecture de l'œuvre du peintre et de l'essai sartrien. Selon Barbara Bohac dans son article “Jean-Paul Sartre / le Tintoret : Insoutenable pesanteur de l’Être” (philomag n°7 de 2007), Tintoret ose montrer le vil et l’ordinaire et non plus le divin, l’élevé, les hautes positions sociales. On voit combien ces analyses sont réductrices. Tintoret n’est pas un théoricien mais un peintre et il traite les personnages ordianires ou les grands de ce monde avec la même fougue. Les figures, les drapés ou les petits détails sont traités avec le même pinceau qui s’emporte par exemple dans le vétement de Marco Grimani. Celui-ci lui avait commandé son portrait pour commémorer son élection à la charge prestigieuse de procurateur, mais cela n’empêchera par le Tintoret d’avoir une grande liberté dans le drapé ou l’expression du visage fatigué de l’homme déjà âgé.

Dans l’essai du catalogue “un maniérisme de reins”, Guillaume Cassegrain revient sur ces interprétations. Il commence par dévoiler la technique littéraire utilisée par Sartre pour mettre le peintre hors du champ de l’histoire idéaliste de l’art. Sartre insiste sur la profusion du peintre en usant d’un vocabulaire outrancier : “[Tintoret] n’a plus peur de tourmenter le public, sûr de nous attraper par la manche quand nous allons partir excédés”. “Sartre s’amuse à pervertir son langage à la façon dont, selon lui, Tintoret, ce “malappris”, aura pris à rebours les convenances de son temps”.

Rappelant qu’il vient alors de publier un long texte sur Jean Genet, Guillaume Cassegrain remarque combien Sartre “prolonge dans le champ de la peinture certaines images propres à Genet : “l’exhibitionnisme de la place Pigalle se retrouve à vue chez les Macs du Tintoret”. Cet essai insiste sur la l’art extraordinaire du Tintoret à sans cesse mêler le divin au vil. Comme ce que Soulignait Sartre déjà dans son analyse du Saint Georges et la princesse de Londres, où il souligne la présence d’une charogne entre le saint et la princesse, comme pour affecter sa beauté par l’apparition de la mort. L’œuvre est justement présente dans l’exposition par un admirable croquis du Louvre.

Le second témoignage est apporté par Malraux qui, lors de la parution de Lazare et de l’Irréel, parle de Tintoret avec Jean Clair (l'entretien de 1974 accordé à Jean Clair est publié dans L'Art vivant, n° 54), et de sa conception de l’art en général, face à ce qu’il appelle le passage du temps chronologique. Selon Malraux, l'art ne reproduit pas, il « fait voir ce que nous ne voyons pas » : Tintoret est pour Malraux l'exemple d'un peintre qui subvertit la représentation : ses perspectives extrêmes, ses angles de vue impossibles, son clair-obscur antinaturel, tout cela rompt avec la mimesis pour révéler une réalité plus profonde que l'apparence.

L’exposition réunit une quarantaine de peintures et de dessins, dont la célèbre “Suzanne et les vieillards” (vers 1555-1556, huile sur toile, 146 × 193,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie) qui réunit à elle seule toutes les qualités dont je viens de parler. Les raccourcis audacieux nous montrent combien Suzanne n’est pas aussi innocente qu’elle en a l’air. Les points de vue multiples font se croiser sans cesse les regards, et le traitement du corps de Suzanne, avec une peau à la fois évanescente et palpitante transcendent la peau des Vénus du TItien.

1. SUCCES FRANÇAIS DE TINTORET

La collection de Luis XIV conservait plusieurs Tintoret, et au XVIIIe, il fut bcp copié comme par Fragonard, mais c’est surtout au XIXe que sa fortune devient immense, Pour Delacroix d’abord qui retient la vigueur de sa touche ou pour Manet et Cezanne qui en font l’un des prédécesseurs des impressionnistes.