les théories artistiques de Cézanne

John Rawald leur consacre un chapitre dans sa grande monographie (1986. Flammarion p225).

Les premiers dessins de Cézanne sont soit des vagues dessins réalisés comme du délassement soit des académies très soignées, comme s’il cherchait un contour idéal.

Mais dès le début des années 60, il abandonne cette recherche en se mettant à l’école de Delacroix. Le contour disparaît comme le grand peintre le recommandait alors. Il ne s’agit plus que de quelques accents qui soulignent les mouvements.

à partir de la fin des années 70, Cézanne acquiert une grande liberté : il maitrise suffisamment le dessin linéaire et la suggestion des plans d’ombre par des hachures pour se permettre de croiser les hachures et d’ouvrir les formes sur le fond.

A la fin de sa vie, il revient à la théorie après s’en être longtemps défié : en 1905 il dit à Emile Bernard “ Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai”

Ses réflexions, il ne les trouve pas dans celles du Claude Lantier, le peintre du roman de Zola, mais bien plutôt dans celles de Frenhofer, le peintre du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac(1831). Comme lui, il se défie de la ligne, du contour :

“je n’ai pas marqué séchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu’au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes (…). La nature comporte une suite de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres. Rigoureuseemnt parlant, le dessin n’existe pas (…) la ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets ; mais il n’y pas de ligne dans la nature, où tout est plein : c’est en modelant qu’on dessine, c’est-à-direqu’on détache les choses du milieu où elles sont, la distribution du jour donne seule l’apparence aux corps! (…)Peut-être faudrait-il ne pas dessiner un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu, en s’attachant d’abord aux saillies les plus éclairées, pour passer ensuite aux portions plus sombres. N’est-ce pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l’univers?” (cité par John Rewald p223)

Pour sa part, Cézanne fait remarquer à Emile Bernard :

“au fur et à mesure que l’on peint, on dessine : plus la souleur s’harmonise, plus le dessin est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé”

(…)

Dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant, et ce point est toujours - malgré le terrible effet : lumière, ombre, sensation colorante - le plus rapproché de notre oeil. Les bords des objets fuient vers un centre placé à notre horizon(lettre du 15 avril 1904)”

il conclue par le célèbre conseil à E. Bernard :

“Traiter la nature par le sylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soir que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèlres à l’horiezon donnent l’étendue, soir une section de la nature (…). Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la rpfondeur. Or, la nature pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière - représentées par les rouges et les jaunes - une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l’air.”

Pour autant, on ne trouve pas de lignes dans ses peintures, ni parallèles à l’horizon ni perpendiculaires, car selon lui il n’y pas de lignes, tout au plus une structure sous-jacente au réel, que la peinture doit révéler.

Emile Bernard a raconté comment il exécute une nature morte :

“il commençait par l’ombre et avec une tache qu’il recouvrait d’une seconde plus débordante, puis d’une troisième jusqu’à ce que toutes les teintes, faisant écran, modelassent, en colorant, l’objet.”

Pour que cela soit possible, il commence toujours par des tons légers et neutres, avant de monter la gamme peu à peu. Cela est encore plus vrai pour les aquarelles qu’il réalise surtout après 1890. Ses dessins et aquarelles sont utilisés pour noter des formes ou des mouvements.