1913. le réalisme pictural de Fernand Léger

1. Fernand Léger vers les contrastes de formes

Dès avant que les célèbres expositions cubistes en 1911-12 ne rendirent célèbres les recherches de Picasso et Braque, Fernand Léger avait rejoint leur mouvement. Léger est né la même année que Picasso, en 1881, et découvre Paris comme lui, lors de l’exposition internationale de 1900. Il était d’abord prévu qu’il y devint architecte.

Ses première toiles sont influencées par l’impressionnisme, ou même par le fauvisme qui avait fait scandale en 1905-06.

Mais il découvre Cézanne puis Picasso et Braque dès 1907, et finit par s’installer à la Ruche pour se rapprocher de l’avant-garde : Archipenko, Chagall, Modigliani, Cendrars, tous ses voisins forment ce qu’on a appelé la première école de Paris, formée par tous les peintres venus à Paris découvrir l’art moderne.

La « Couseuse » de 1909-10 témoigne de sa bonne connaissance des dernières recherches de Picasso et Braque : Comme chez eux, l’espace est peu profond, et les formes sont massives. On peut la comparer à

la « Dryade » que Picasso peint peu après les « Demoiselles d’Avignon », et qui présentait déjà cette monumentalité. La source de lumière reste unique et facilement localisable, comme dans l’art classique, ce qui donne à ces femmes une grande présence.

Apollinaire ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la célèbre salle 41 où sont réunis tous les cubistes du Salon des indépendants de 1911. Il conclut en parlant de cette toile :
« Léger a encore l’accent le moins humain de cette salle. (…) Il crée, si l’on ose dire, la peinture cylindrique et n’a point évité de donner à sa peinture une sauvage apparence de pneumatique entassé ».

On reste frappé par le chemin parcouru entre ces deux dernières toiles : dans ses « nus dans la forêt », les sources de lumières sont multiples, ce qui éclate les formes et les rend dynamique. Le mouvement apparaît dans le travail de Léger qui ne le quittera plus.
Son travail au sein de l’Abbaye de Créteil, auprès d’un de ses fondateurs, le poète Barzun en atteste. Barzun publiait la « tragédie terrestre » dès 1907, où l’on retrouve l’idée d’une force rythmique et dynamique qui interpénètre et unifie chaque chose. Ces idées seront développées plus tard dans la revue « poème et Drame » : Barzun écrivait en 1913 « à l’apogée des temps lyriques, atteintes par la génération symbolique, devaient succéder les temps dramatiques, à l’aube de la vie moderne » (article « du symbolisme au dramatisme » sous-titré « la génération des temps dramatiques et la beauté nouvelle »).

La toile qu’il envoie pour le salon d’automne de 1911 témoigne de ce dynamisme, sans doute influencé par les théories de Bergson développées dans ses cours au Collège de France et surtout dans son ouvrage « matière et mémoire », mais aussi par Jules Romain que F. Léger lit beaucoup avec ses amis de l’ »abbaye de Créteil ».

Léger était sans doute aussi influencée par « la tour Eiffel » que Delaunay avait présenté avant l’été, au salon des indépendants de 1911. La violence de cette période destructive chez Delaunay avait été soulignée, et Léger la reprend dans sa toile présentée à l’automne, tant elle semble correspondre à ce que tous ressentent dans ces années d’avant-guerre.

Tous ces artistes intègrent peu à peu l’idée que le point de vue unique et immobile, imposé par la perspective classique, devait être abandonné.
Jean Metzinger écrit le 16 août un article pour Paris-Journal :
[les cubistes] « ont déraciné le préjugé qui commandait au peintre de se tenir immobile, à une distance déterminée, devant l’objet, et de ne fixer sur la toile qu’une photographie rétinienne plus ou moins modifiée par le « sentiment personnel ». Ils se sont permis de tourner autour de l’objet pour en donner, sous le contrôle de l’intelligence, une représentation concrète faite de plusieurs aspects successifs. Le tableau possédait l’espace, voilà qu’il règne aussi dans la durée »

En 1910-11, Fernand Léger aborde une nouvelle série sur les toits, qu’il pouvait observer depuis sa fenêtre, 13 rue de l’Ancienne Comédie.

La première version paraît être celle conservée à Minéapolis. Elle sera suivie de 9 autres versions sur l’espace de 2 ans. Le sujet a pu lui être suggéré par les toiles que Monet avait consacrées à la gare St Lazare. En effet, on y trouve le même contraste entre les architectures et des volutes d’une fumée omniprésente qui signifie la modernité.

Dans les versions suivantes, Léger semble prendre goût pour le contraste. L’architecture est présente, avec une perspective assez marquée dans le bâtiment de gauche (le fait du toit et sa gouttière convergent vers un horizon à la hauteur de notre point de vue) qui guide notre œil vers les tours de Notre-Dame au fond du paysage. De même, en bas du tableau, une toiture est dessinée en perspective, très loin des bâtiments peint par exemple par Picasso à Horta de Ebro dès 1909.
Léger innove non pas par son traitement de la perspective, mais par son utilisation du contraste entre les droites et les courbes.

Cette dernière version a été choisie par Gleizes et Metzinger pour illustrer leur ouvrage « du cubisme » paru en 1912, peu avant celui qu’Apollinaire leur consacrera sous le titre « méditations esthétiques » mais sous titré « les peintres cubistes ».
c’est la première apparition des villes dans l’oeuvre de Léger, qui a pu être influencé par le grand poème « les villes tentaculaires » publié en 1895 par Verhaeren.
Cet ensemble de 20 poèmes opposaient en effet la campagne et la cathédrale aux usines modernes…

(…)
« rectangles de granit, cubes de briques
Et leurs murs noirs durant des lieues,
Immensément, par les banlieues;
Et sur leurs toits, dans le brouillard, aiguillonnées
De fers et de paratonnerres,
Les cheminées
Et les hangars uniformes qui fument;
Et les préaux, où des hommes, le orse d’éclairs
Et de tridents ardents, les poix et les bitumes :
Et de la suie et du charbon et de la mort:
Et des âmes et des corps que l’on tord
En des sous-sols plus sourds que des Avennes;
Et des filles, toujours les mêmes, de lanternes
Menant l’égout des abattoirs vesr les casernes

Se regardant de leurs yeux noirs et symétriques,
Par la banlieue, à l’infini,
Ronflent le jour, la nuit,
Les usines et les fabriques. »
(…)

Ce que Verhaeren pouvait encore écrire de façon critique, Alexandre Mercereau le transformera en des images plus proches de celles de son ami Fernand Léger :
« Je ne peux plus me passer du bruit monstrueux de la ville.
Mon cerveau a toujours baigné dans cet alcool titanique.
Un bourdonnement énorme et perpétuel fait de mon corps une cloche.
Chacune de mes cellules vibre à l’unisson des ondes aériennes. »
(extrait de « pensées choisies » de A. Mercereau (Paris 1922.p216)

Plus encore que sur ses peintures, ce dessin résume l’évolution de Léger qui abandonne les dégradés caractéristiques des décompositions cubiste au profit des contrastes.

2. conférence de 1913. le réalisme pictural

Fernand Léger donne une conférence à l’académie Wassilief le 5 mai 1913 sous le titre « les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », qui sera publiée quelques jours plus tard dans la revue « Montjoie! ». Il y définit ce qu’il entend par « Réalisme pictural » :
« Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes, et les couleurs.
Aucune œuvre ne peut prétendre au pur classicisme, c’est-à-dire à la durée indépendamment de l’époque de création, si l’on sacrifie complétement une de ces quantités au détriment des deux autres.é (in « fonctions de la peinture. Folio p.26)

La comparaison de cette définition avec ce dessin qui illustre sa publication montre pourtant combien le volume reste encore absent ainsi que la couleur.










Mais les toiles commencées dès 1912 sur le thème de la femme assise témoignent des recherches du peintre, qui invente alors ce « réalisme pictural ».

Cela est encore plus sensible dans sa toile suivante, reproduite dans la revue « Comoedia » à l’occasion de son projet d’exposition au salon des indépendants de 1913.
Il semble que Léger ai retirée la toile de l’exposition au dernier moment : Apollinaire le loue en effet d’avoir retiré un travail dont il n’était pas sûr.
Ce « modèle nu » montre enfin pleinement les contrastes recherchés par Léger, en parallèle avec l’illustration de la revue Montjoie! pour la publication de la fin de la conférence. Sur cette toile, on voit en effet satisfaits ses trois « invariants plastiques ».

Les lignes, les formes, et les couleurs ont tous trois la même importance, même si le sujet reste encore présent.

Dans les peintures et les croquis qui suivent, ce sujet va peu à peu disparaître, ce qu’on mesure en comparant les croquis préparatoires de ces deux dernières toiles. Dans « le modèle nu », Léger ne pouvait sacrifier encore le sujet. Mais on sait la controverse qui opposait les cubistes et les futuristes sur la nécessité d’un sujet. Les futuristes voulaient un sujet, alors qu’ Apollinaire va bientôt appeler de ses vœux un peinture pure qui le rejettera au nom de l’autonomie de l’oeuvre d’art.
Désormais, Léger peut vraiment ne plus penser qu’à équilibrer ses invariants plastiques. la série qu’il entame avec ces contrastes de formes durera jusqu’à son départ pour le front en 1914.

Le dessin

est posé en premier ce qui permet de composer l’image, les blancs et les noirs, qui avancent ou reculent, mais aussi le rythme des formes.

Le volume est visible grâce à sa décomposition en 3 valeurs, le noir pour le creux où se logent les ombres, le blanc pour la lumière, donc au milieu de chacun de ses cylindres et le papier vierge comme demi-teinte (cette valeur devait être moins visible quand le papier n’avait pas jauni). Cette demi-teinte de papier vierge permet aussi de rappeler le travail des fauves, proche de l’esquisse. Cela donne un caractère expressif à ce travail. Les côtés des cylindres sont aussi convergents vers un point de fuite hypothétique, ce qui crée aussi de la profondeur.la couleur

remplace les aplats de noir des dessins. Léger rejette l’utilisation des complémentaires. Il craint en effet leur mélange optique qui produirait du gris, qui représente la neutralité, le chaos, le repos voir la mort.