les trois crayons avec Prud'hon

La technique des deux ou trois crayons s’est développée au XVII et XVIIIèmes siécles : il s’agit d’enrichir ces dégradés de valeurs en utilisant deux crayons (noir et blanc) et une feuille de couleur médiane, bleue ou bistre le plus souvent. On lui ajoute souvent un crayon d’une troisième couleur, sanguine ou sépia.

par rapport au dernier cours sur le dégradé à la pierre noire ou sur le fusain, le crayon de blanc permet d’accentuer les contrastes.
La dernière feuille donnée en exemple « la justice et la venagance poursuivant le crime. 1804-06.crayon noir et blanc sur papier bleu » est un dessin préparatoire pour une des grandes œuvres de Prud’hon réalisée pour l’hôtel de ville de Rennes, qui annonce le romantisme.

Sur le visage, la couleur crème du visage est due au papier qui a changé de couleur avec le temps. Il était bleu au départ, comme on peut le voir sur les bord de la feuille.
Comme dans le travail du premier cours, je vous conseille de “monter” lentement votre dessin, en esquissant d’abord légèrement votre travail. Ces crayons sont très difficiles à corriger à la gomme. il vaut mieux s’en passer (au cas où cela serait indispensable, il faut d’abord utiliser la gomme mie de pain (en appuyant sons frotter) puis la gomme blanche habituelle).
Si vous n’avez pas de papier coloré, vous pouvez en faire vous même, en teintant légèrement une feuille avec de l’encre diluée, de la teinture (du brou de noix par exemple, dilué dans de l’eau) ou même de l’acrylique. Le mieux de de le faire dans une bassine, en trempant la feuille pour ne pas l’abîmer en la frottant avec un pinceau.
Attention à n’utiliser le deuxième crayon qu’à la fin du travail de façon à ne pas créer de gris qui sont moins agréables.

Attention, il n’est cependant plus question de se limiter au seul dégradé. Comme vous avez pu le voir sur l’exemple de Prud’hon, je vous recommande d’utiliser de façon conjointe le contour vu dans le premier cours, la hachure étudiée à le second, et le dégradé. Comme le recommande Delacroix, il faut cependant prendre garde à utiliser une de ces trois techniques seulement pour ne pas se répéter, ce qui alourdirait le dessin.
Pour être plus clair, je vous montre ces mélanges de techniques qui sont assez complexes sur quelques exemples. Tous les quatre travaillent soit l’une soit l’autre de ces techniques de représentation du volume par :

• le contour et son galbe,
• la hachure qui indique par ses traits la courbure convexe ou concave du volume,
• le dégradé plus progressif

sur le bras gauche du christ par exemple, Delacroix a souligné le volume du biceps, mais les hachures en dessous restent très légères et le lavis du fond est décalé

voyez comment Michel-Ange dans le buste, se limité au contour à gauche, ce qui suffit pour dire le volume des pectauraux, et travaille les ombres et le sens des hachures à droite mais avec un contour moins travaillé.

je vous propose d’appliquer ce type de travail sur un autre sujet que nos exemples : Je vous parlerai des proportions dans un cours suivant. pour l’heure, il n’est question que d’organiser les dégradés et les contrastes, à partir des documents suivants :

Voici les premières réponses

Catherine n’était pas très satisfaite d’avoir ajouté le crayon blanc, qui aurait selon elle, « gâché » le dessin.
Il faut en effet faire attention à ne pas en mettre trop. La technique était très prisée au XVIIIème siècle avant le néoclassicisme. Beaucoup la jugent lourde aujourd’hui. Tout ce que je reprenais comme jugement chez Delacroix dans le cours sur la hachure, va dans ce sens d’une économie des moyens.
Mais la qualité de ces dessin, de Fragonard à Boucher ou Watteau, tient à un equilibre et une mesure de cette richesse.
Le fond du dessin de Simone me semble trop sombre et/ou uniforme. Même si le photographe a rajouté un fond noir pour mettre l’angelot en valeur, je ne pense pas qu’il était souhaitable dans le dessin. En effet, il écrase tout le travail de dégradé que Simone avait fait dans le corps du personnage… ou alors il ne fallait pas le mettre partout pour ne pas créer une forme à cette ombre. Ici, on est attiré par cette forme (vaguement un crâne?)

Amélie utilise très bien la technique dans ce dessin (qui ne lui plaisait pas assez). Elle a coloré le papier elle-même, comme je le conseillais ci-dessus.

Une des principales raisons que j’ai de ne pas proposer de copie, est de ne pas me limiter au problème technique. Vinca devrait plutôt partir des photos du site, plutôt que de se confronter au travail de Proud’hon. Cet artiste, outre sa prodigieuse technique, a un regard du XVIIIème qui ne peut aujourd’hui répondre à notre histoire. Quand bien même tu y arriverais, cela ne dirait rien de ce que tu vois. Son regard était formé par la récente découverte des antiques, par la révolution…. et pas le notre, qui est confronté à nos problèmes. Notre devoir est de les envisager. Et même s’il ne s’agit pour l’heure que de progresser techniquement. Ton dessin par exemple, a « gommé » toute la douceur très dix-huitième siècle pour la transformer en une sorte de brutalité très picassienne, notamment dans le visage et le cou que tu travailles avec du blanc. Le principal problème du dessin est le bras levé de Prud’hon que tu ne réussis pas à relier au buste. Ce genre de problème que tu avais certainement vu dois être transformé. Il faut trouver un moyen pour que le spectateur ne le vois pas, par exemple d’assombrir toute la zone comme dans le dessin de départ? de même pour le bas du dessin, attention à ne pas cerner également des deux côtés (cf. les conseils que je reprenais de Delacroix).

Les dessins de Véronique et Elisabeth sont beaux mais sans doute un peu trop légers. Véronique fait de beaux dégradés, mais l’utilisation d’un dessin préalable en contour, l’a poussé à des formes trop rigides, presque géométriques. Celui de Elisabeth montre un contraste très subtil entre le visage de l’enfant plus cerné et celui de la mère qui s’efface.
Le dessin de Valérie est plus contrasté, ce qui attire davantage au premier regard. Néanmoins, on pourrait regretter une équivalence de contraste sur les différentes zones du dessin. Doit-on être attiré par le visage de l’enfant? celui de la mère? ou les moulures à l’arrière plan?

Quelques mots pour finir sur le très beau dessin de Sylvie qui nous renvoie à celui de Vinca étudié plus haut. Assurément, le travail est beau, mais comme dans le jeu des 7 erreurs, je ne peux m’empêcher de chercher les « fautes »… « La bouche est comme ci… l’oreille est appuyée… l’œil un peu grand… le buste un peu allongé… »
Ce jeu n’a aucun sens.
Sylvie montre son dessin et sa façon de voir! Ce à quoi parviennent les copies d’un Picasso qui, de Vélasquez à Matisse ne cesse de fagociter ses prédécesseurs pour mieux les « digérer ». Mais il ne s’agit plus alors de copie…

Les trois derniers exemples parvenus ce matin, permettent de revenir sur des conseils donnés dès le départ: il faut aborder ces travaux techniques de façon plus libre, et rester à distance de la seule volonté de ressemblance. Regardez le dessin comme un jeu formel. Pour le dessin de Catherine, attention à considérer chaque forme, non pour ce qu’elle représente, mais dans sa relation avec celle qui est à côté : la tête est bien, mais comment est-elle reliée aux épaules puis à l’aisselle qui est plus sombre. Puis de même, comment celle-ci est-elle reliée au sein. On a ici trop l’impression que chaque partie est traitée pour elle-même. Si on les isole, c’est bien. Mais dès qu’on prend le dessin comme un tout, chaque partie ne semble pas fonctionner avec sa voisine. Cela est due aux contours trop marqués, comme autour du visage…
Mais surtout à ton regard qui isole ces parties lorsque tu travailles. Il faut regarder sans focaliser ton regard sur chaque partie. Cela est encore plus vrai dans le dessin de Marie-Hélène : il faut veiller à relier chaque partie.

Pour le dessin de Béatrice que je trouve assez réussi, c’est presque le défaut inverse. Le dessin est un tout et on ne parvient pas à bien voir ce dont il s’agit. Au niveau des visages, c’est très réussi : on les voit lentement émerger de ce qui les entoure. comme lorsque l’on regarde la réalité sans la comprendre au premier regard. Au niveau de la jambe de l’enfant, qui est raide et sort du reste trop brutalement, cela ne marche pas. Pour lutter contre ce problème, je préconise de retravailler cette partie sur une autre feuille : il faut avoir parfaitement intégré le dessin de cette jambe avant de la faire de façon plus libre pour qu’elle ne se détache pas tout à fait du reste. Comme je le disais plus haut à propos du dessin de Catherine, il faut réussir à ne pas se focaliser sur cette jambe tout en ayant bien compris sa forme. Il faut pour cela avoir appris à la voir, puis la dessiner, librement.

Cela me fait penser au peintre japonais à qui l’empereur avait commandé un dessin et tardait à la satisfaire. L’empereur finit par protester, d’avoir déjà payé la commande sans aucun retour, et ce depuis de longs mois. Le peintre demanda alors son matériel, pinceau, encre et papier… et fit le dessin en un instant. L’empereur regarda l’oeuvre satisfait, mais s’étonna de tant de temps d’attente, et surtout du prix démesuré demandé pour si peu d’effort. Le peintre prit l’empereur par la manche en silence. Il l’emmenait dans son atelier. La pièce,avec ses grande tables couvertes de matériel, était remplie du sol au plafond d’esquisses sur le même motif qu’il venait de reprendre en un instant.

Cette petite histoire montre bien la nécessité de dessiner sans y penser, de manière naturelle. Comme Picasso le disait, il faut retrouver notre regard d’enfant, et regarder comme la première fois. Ici, à force de travail, la jambe un peu raide pourrait retrouver plus de naturel, tout en étant intégrée au reste du dessin. Je me figure cela comme le passage du mur du son. pendant longtemps, on travaille le motif lentement et de manière laborieuse… c’est pénible … puis tout d’un coup, sans que rien ne nous y prépare, on est au delà de la vitesse du son, dans un autre espace. La jambe trouve sa place. on voit sans que rien ne soit décrit. Cela me fait énormément penser à ce que cherche la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico. Dans « Misère et mélancolie d’une rue » de 1914 par exemple, il décrit une place cohérente, mais les quelques déplacement d’ombre ou de points de fuite nous montrent l’irréalité de la scène. Ces erreurs volontaires nous montre l’inquiétante étrangeté de ce qu’on croit voir pour la première fois

je rajoute quelques dessins classés par sujets :

Ce sujet est complexe et rend impossible de tout traiter parfaitement.

Un artiste ayant reçu une formation classique en plein XVIIème siècle n’aurait su le faire complètement. Face au réel, il doit choisir. Il ne peut faire correctement la main soutenant la femme lapithe (elle a posé des problèmes à tous), mais aussi la poitrine en lumière et la main du centaure… Il lui faut choisir.

Ce choix doit se faire en fonction de ce qui vous attire dans le sujet, de votre regard, mais aussi en fonction de ce que nous savez faire, en ce début de XXIème siècle. On peut regretter de ne savoir tout faire, on peut aussi tirer parti de ces lacunes ou imperfections. Ainsi Picasso préconisait-il de renforcer nos erreurs. En effet, elles disent autant de nous-même que nos réussites.
Jean-Luc par exemple, grâce au contraste du posca blanc réussit à guider nos regards sur l’oblique du corps de la femme renversée. Cette violence – il n’avait pas de crayon blanc à disposition – l’a poussé à renforcer la brutalité du viol représenté ici. On voit bien que sa 2nde version où il a supprimé le blanc sous le corps nous concentre vers l’abdomen, ce qui est plus franc et décidé, et en plus nous éloigne de cette main problématique. De même, le dessin d’Eléonore aurait sans doute gagné en force en fondant le dos de ce corps, ce qui aurait souligné la qualité de son travail sur le visage et les mains qui s’agrippent.
De même pour les dessins de Sophie et de Marianne qui montrent encore trop de formes cernées. Chez Sophie, des contrastes existent, mais sont trop dispersés sur tout le dessin. et de même chez Marianne. Pour ces deux dessins, on peut sans doute en renforcer quelques-uns pour souligner vos choix.

Ces « têtes d’expression » sont belles car chacune attirent notre regard sur ces choix.

Ces « têtes d’expression » sont belles car chacune attire notre regard sur ces choix.

Florence insiste sur le regard terrorisé, dont la folie est accentuée par le décalage entre les deux yeux (oeil plus haut à droite alors que la bouche reste horizontale)
Nicole laisse l’oeil se perdre à droite pour nous concentrer sur celui de gauche et le cou plus solide… et les taches bleues que Nicole a volontairement laissées sont très bien venues pour accentuer ce caractère évanescent
Catherine regrettait la dureté de ses dégradés, accentuée par les rehauts de blanc. C’est vrai sans doute, mais cela n’est pas du au blanc, mais à leur éparpillement. Ces rehauts servent à rehausser le caractère. l’oeil suffirait, ou la bouche, ou le muscle sous l’oreille… mais c’est trop demander de vouloir que je regarde les trois….