1908. Cubisme de Picasso et Braque

Après les effusions des fauves en 1904-06, le cubisme veut réagir face au pouvoir dissolvant de la couleur, apparu avec van Gogh et Gauguin puis les fauves.

1. Picasso avant le cubisme.

Vers 1900 ,Picasso se lie d’amitié avec Carlos Casagemas. Ils partent à Paris, le centre artistique incontournable de l’époque, et s’installent sur la butte Montmartre. Picasso commence à fréquenter Odette, et Carlos tombe amoureux de Germaine Gargallo. Après une approche facile, Germaine le rejette et Carlos sombre dans l’alcool. Picasso décide de le ramener à Malaga.

Au début de l’année 1901, Casagemas retourne sans Picasso à Paris. Le 17 février, il convie quelques amis, dont Germaine, au restaurant « L’Hippodrome », au 128 boulevard de Clichy. Il y prononce un discours en français, puis il sort un pistolet et vise Germaine, qui se protège derrière un convive. Carlos retourne alors l’arme contre sa tempe et tire.

A son retour en France, Picasso apprend la nouvelle. Sa peinture est rapidement hantée par le drame. il peint par trois fois le portrait de Casagemas dans son cercueil. On y reconnaît ses influences du moment, entre Toulouse Lautrec, Gauguin et le symbolisme. La flamme de la bougie en forme de vulve fait face au trou dans tempe : l’amour impossible face à la mort. Picasso entame aussitôt après les toiles de sa période bleue.

La toile la plus importante de cette période est « la vie » de 1903, où Picasso devait au départ représenter un autoportrait, mais où il a finalement décidé de représenter son ami disparu tenant Germaine dans ses bras. Devant des dessins où l’artiste Picasso-Casagemas a représenté ce à quoi il aspirait, un couple enlacé et bienheureux, Casagemas tient Germaine dans ses bras mais un pagne semble affirmer leur amour impossible pendant que Casagemas montre du doigt à sa gauche, donc à droite pour nous, donc la fin de notre lecture selon le sens de lecture occidental, une maternité! La composition classique de cette oeuvre majeure atteste de la formation classique du jeune Picasso.

en 1904, après des mois pendant lesquels, sans le moindre revenu, en l’absence aussi de vente de toile, il s’était limité à quelques couleurs froides…Picasso rencontre Fernande Olivier.

La couleur revient vite et le succès!

En 1905, Il veut pour la première fois frapper un grand coup avec « la famille de Saltimbanque ». La toile est de grande dimension. l’arlequin est sans doute une allégorie de l’artiste qui alors se cherche, et copie à droite et à gauche tout ce qui lui tombe sous la main. Comme son costume, il est fait de pièce rapportées. La couleur témoigne de l’évolution générale de la peinture de cette époque. Cette toile est contemporaine du travail des fauves. Pour la première fois, Picasso tente de rivaliser avec le sucès de Matisse, en travaillant sur une grande toile dont la taille est proche des toiles sur lesquels Matisse travaille alors, comme la future '“joie de vivre”. Mais Picasso a commencé la toile en bleu, ce qui transparaît par endroit, et rend la toile plus mélancolique. De même les motifs témoignent de ce qu’il vit à l’époque, entouré de Guillaume Apollinaire représenté en grand bouffon, mais aussi de Fernande Olivier représenté en bas à droite, ou de Max Jacob en petit acrobate.

Le tableau aurait inspiré Rainer Maria Rilke (1875-1926)(J. B. Leishman et Stephen Spender, Rainer Maria Rilke : Duino Elegies, New York, W. W. Norton & Company, 1939.), lorsqu’il écrivait sa cinquième Elégie de Duino (1923), pour évoquer la « la solitude et l'isolement ultimes de l'homme dans ce monde incompréhensible, exerçant leur profession de l'enfance à la mort comme des jouets d'une volonté inconnue... avant que leur « trop-peu pur » ne se transforme en « trop-vide ».

Le tableau de Picasso aurait également inspiré Ingmar Bergman lorsqu’il travaillait sur le Septième Sceau.
Pourtant, le succès reste mitigé, Picasso reste un peintre, non des plaisirs du cirque, mais de l’envers du décor du spectacle. En 1910, il a même été décroché de la IXe Biennale de Venise : chacun des personnages semble muré dans son propre monde, sans communication avec son voisin.

Avant l’été 1906, Gertrude Stein lui commande son portrait. Elle vient poser dans son atelier une centaine de fois.
Pourtant, le peintre n’accepte pas le résultat. Il ne cesse d’effacer de de reprendre son travail. C’est dans ces mois qu’il découvre l’art primitif ibérique dans les statuettes que lui vend le secrétaire d’Apollinaire( il s’avéra ensuite que celui-ci les avait volées au Louvre).Dans le visage, on retrouve cette façon de traiter les formes de façon synthétique.

Avant de partir en vacances pour l’été, il efface le visage.
Au retour, il le refera de mémoire, sans même avoir revu son modèle, mais avec le modèle des statuettes primitives ibériques!

2.Braque fauve.

Braque naît en 1882. Son père le forme avant qu’il n’aille à l’école des Beaux-arts du Havre.

En 1900 il va à Paris entre dans l’atelier de Bonnat, puis adhère au fauvisme où il retrouvedes amis normands, Dufy et Friesz.

d’octobre 1906 à fevr 1907, il est avec Friesz à l’Estaque :

« c’est dans le midi, que j’ai senti monter en moi toute mon exaltation. Pensez donc, je quittais les ateliers parisiens, tristes, sombres, où l’on travaillait encore au bitume ! là, au contraire, quelle révélation quel épanouissement »

En fevrier 1907, il remporte ses premiers succès au salon des indépendants.

En mai 1907 il repart à la Ciotat pour l’ été, et se confronte à la couleur et à la touche fauve. Braque est alors dans les pas de Matisse et Derain ou Vlaminck.C’est pendant cet été, qu’il peint « la petite Baie de la Ciotat, auquel il restera toujours très attaché.Il avait vendu ce tableau, mais devant l’attachement qu’il ressentait, il le racheta, puis le garda toute sa vie. Le pointillisme nous rappelle combien Braque avait été ému par la rétrospective Seurat aux salon des Indépendants de 1905.

Après l’été, il retourne sur les pas de cézanne et rompt avec le fauvisme. Les tons sont davantage rompus.

en septembre 1907, il voit toutes ses toiles refusées. il peint encore à l’Estaque, dans les traces de Cézanne.

Au salon d’automne, une rétrospective de Cézanne le conforte dans cette direction.

Mais surtout, il cherche une écriture plus tendue, il cherche à mettre au point un espace court, de faible profondeur, comme si déjà plusieurs points de vue se mélangeaient.

Le paysage semble de face, et les maisons de biais.

En septembre 1907, il voit toutes ses toiles refusées au Salon. il peint encore à l’Estaque, sur les traces de Cézanne.

Au salon d’automne, une rétrospective de Cézanne le conforte dans cette direction.

3.Les demoiselles d’Avignon.

Cette toile « le harem » est peinte en réaction au succès de Matisse avec « la joie de vivre ».

les deux tableaux ont la même origine « le bain turc » récemment exposé.
Picasso reprend le même sujet que Ingres puis Matisse, la volupté et l’amour, mais plutôt que d’entrer en concurrence avec son rival fauve, il préfère inverser le sujet. Plutôt que de représenter l’amour heureux, version d’un retour à l’origine très rousseau-iste, il se tourne vers le bordel ou la dérision. La jeune femme qui dans le bain turc avait les jambes entrouvertes en bas à droite du tableau d’Ingres, dans « le harem », devient un hercule de foire qui montre, non plus son sexe, mais ses muscles.

Dans les premiers croquis de la future toile, l’amour est tourné en dérision. Ce n’est plus l’amour, mais le bordel qui devient le sujet. On est rue d’Avignon, à Barcelone, réputée pour ses bordels. des femmes nues aguichent le futur client, un marin comme il se doit. Dans certains croquis, le médecin arrive même pour soigner la syphilis future.

Bientôt, le véritable sujet de sa peinture n’est plus le bordel ou la violence de cette vision de l’amour… mais le tableau lui-même.
Le tableau devient plus AUTONOME.
La composition et les formes trouvent leur justification dans le tableau lui-même.
Céanne est mort en 1906 : il est à l’honneur avec une rétrospective et la publication des souvenirs d’Emile Bernard. Cézanne influence Vlaminck ou Matisse : tous prennent exemple sur lui pour aller vers plus de composition. L’autonomie du tableau va dans le même sens.

La véritable transformation a lieu lors d’une soirée chez Gertrude Stein. Vlaminck y avait apporté une statuette primitive achetée le soir même dans un bar. Tous admirent ses formes. Picasso s’en empare et reste muet pendant toute la soirée, sous le choc. Il s’en expliquera bien plus tard à Malraux : Vlaminck lui conseille ce soir-la d’aller au musée d’ethnographie au Trocadéro. Il y découvre vraiment l’art africain. Picasso raconte à Malraux (propos rapportés dans « la tête d’Obsidienne »), combien sa visite est capitale: ces statuettes y sont qualifiées de « magiques », et leur art d »exorcisme »

« Quand je suis allé au Trocadéro [Musée ethnographique] c’était dégoûtant. Le marché aux puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J’ai compris qu’il m’arrivait quelque chose. Non ?
Les masques, ils n’étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques [...]
Tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. [...] Tout seul dans ce musée affreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussièreux. Les demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour là mais pas du tout à cause des formes : mais parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui. »

• Les Réactions : scandale car Picasso s’attaque à la figure humaine.

- fin 1907, il découvre dans l’atelier de Picasso avec un premier état des « trois femmes »

« ta peinture, c’est comme si tu nous faisais manger de l’étoupe et boire du pétrole pour cracher du feu »

- Leo stein : vous voulez peindre la 4° dimension ?

- Matisse par le de mystification !!

- Fénéon dit que P est très doué……..pour la caricature.

4.Réaction de Braque aux Demoiselles.

Dans une toile avec trois femmes, Braque réagit à « nu bleu souvenir de Biskra » de Matisse qui avait fait scandale aux indépendants de 1908… mais aussi aux demoiselles vue fin 1907.
La toile est exposée par Braque aux Indépendants de 1908 de mars à mai.
Vauxcelles écrit dans la presse : « c’est là de l’art canaque, agressivement inintelligible ! »

Les « grand nu » est déjà commencé alors
Haynes Irwin , un américain raconte : « un tableau épouvantable d’une femme exhibant les muscles de sa jambes, un ventre comme un ballon gonflable qui aurait commencé à se ramollir, un sein en forme de cruche (…) des épaules carrées. »

La toile est emportée à l’Estaque et finie en parallèle aux paysages où apparaît le cubisme.

La femme peut être lue horizontalement comme verticalement. La forme se construit par des lignes et des plans. Ce n’est plus la lumière et les ombres portées qui créent le volume. On a même l’impression que la lumière est interne.

5. Braque cubiste. La cordée et le cubisme cézannien.

« quand je suis retourné pour la troisième fois dans le midi, je me suis aperçu que l’exaltation qui m’avait rempli lors de mon premier séjour et que j’avais transmis à mes tableaux n’était plus la même. J’ai vu qu’il y avait autre chose. Il fallait trouver d’autres moyens à ma nature. Quand on réfléchit, cela change la couleur même d’une chose…. J’avais été impressionné par Cézanne … Je sentais qu’il y avait quelque chose de plus secret dans cette peinture. »

Braque considère ces « instruments de musique » comme sa première œuvre « cubiste ». Le volume de la mandoline est rabattu. Le manche aussi et le bandonéon est traité non plus de façon réaliste mais comme un volume qu’il reconstruit. Braque recherche un espace tactile.

Au salon d’automne 1908, Braque envoie 6 paysages de l’Estaque.
Guérin, Marquet, Matisse et Rouault sont dans le jury où Matisse domine.
Pourtant, le jury refuse les Braque.
Le règlement du salon prévoie que chaque juré a le droit de rattraper une des œuvres refusées. Seuls Guérin et Marquet le font. Braque aurait donc pu exposer deux œuvres.

Braque retire toutes ses toiles, et accuse Matisse d’être le coupable. Il les présente dans la galerie de Kahnweiler, avec un catalogue préfacé par Apollinaire. Vauxcelles en parlera dans la presse en parlant de « petits cubes ». Le cubisme est né.

Picasso emprunte « le grand nu » pour le juger un peu plus, et en discuter avec d’autres amis. dès lors la « discussions » entre les deux peintres commence.

• La lumière

Jacques Rivière fait paraître dans la « Revue d’Europe et d’Amérique » en mars 1912 une analyse qui montre la nécessité de leur travail.
« Nous comprenons maintenant par son origine quel est le sens véritable de la peinture. Elle représente les objets tels qu’ils sont, c’est-à-dire autrement que nous les voyons. Elle tend toujours à nous donner leur essence sensible, leur présence : c’est pourquoi l’image qu’elle forme ne ressemble par à leur apparence. »

Jaques Rivière ajoute :
« [l'éclairage] est le signe d’un certain instant (…). Si donc l’image plastique sert à révéler l’essence et la permanence des êtres, elle doit être dépouillée de tout éclairage.
L’éclairage n’est pas seulement une marque accidentelle, il a pour effet d’altérer profondément les formes. (…) On peut donc dire que l’éclairage empêche les choses d’apparaître tels qu’elles sont. (…) Contrairement à ce qu’on pense, la vue est un sens successif ; il nous faut combiner beaucoup de ses perceptions pour arriver à bien connaître un seul objet. Mais l’image peinte est fixe. »

Jacques Rivière ajoute un peu plus loin qu’il ne faut pas renoncer pour autant à la lumière.
« Il suffit qu’il remplace la répartition brutale et injuste des lumières et des ombres par une répartition plus subtile et plus égale, il suffit qu’il distribue impartialement entre toutes les faces l’ombre qui se tassait sur certaines : de la petite portion à chacune décernée il se servira, en la posant contre le bord le plus voisin d’une autre face éclairée, pour marquer l’inclinaison et la divergence des parties de l’objet ».
c’est exactement ce qu’on voit sur les « maisons sur la colline à Horta de Ebro » peintes par Picasso en 1909 : chaque mur semble aller de la lumière à l’ombre, comme si chaque plan devait se rapprocher du plan suivant.
« Ce procédé aura l’avantage de marquer non seulement la division, mais aussi la jointure des plans; au lieu d’une succession de saillies claires et de trous noirs, nous verrons des pentes appuyées les unes aux autres et doucement solidaires. Comme elles seront à la fois séparées et raccordées, les exigences de la multiplicité et celles de l’unité se trouveront à la fois satisfaites.

• La perspective.
  

Cézanne avait déjà remis la perspective en question : dans « la table de cuisine », les niveaux ne semblent plus correspondre, ce qui trahit la « vision successive » dont parle Jacques Rivière. Notre regard n’est jamais statique.

Jaques Rivière ajoute encore : « la perspective est chose aussi accidentelle que l’éclairage (…) elle indique la situation d’un certain spectateur. (…) c’est pourquoi en dernière analyse, la perspective est aussi le signe d’un instant, de l’instant où tel homme s’est trouvé en tel point. On voit combien elle est peu représentative de la permanence des objets.
De plus, comme l’éclairage, elle les altère, elle dissimule leur forme véritable. En effet, elle est une loi d’optique.(…) Sans doute c’est ainsi mutilés que la réalité nous montre ces objets. Mais dals la réalité nous pouvons nous déplacer : un pas à droite et un pas à gauche complètent notre vision. La connaissance que nous avons d’un objet est, nous l’avons dit, une somme complexe de perceptions. L’image plastique, elle, ne bouge pas : il faut qu’elle soit complète du premier coup, donc elle renoncé à la perspective ». (article cité dans « art en théorie » de Harrison et Wood.Ed. Hazan p220)

• Introduction de repères

Dans les mois qui suivent, Picasso et Braque refusent de participer à toute exposition pour se concentrer davantage sur leur travail, qui n’est plus accéssible au public en dehors de la galerie Kahnweiler.

Peu à peu, la volonté mimétique est mise à l’épreuve. Mais jamais elle ne sera purement et simplement niée, comme en atteste « violon et palette » (1909) : devant le travail sur la lumière qui altére notre lecture, Braque réintroduit des repères qui oriente notre lecture, comme ici, les ouies su violon ou ses cordes. Ces motifs fonctionnent comme un rébus qui peu à peu nous permet de comprendre le tableau. Ces repères aident le spectateur à parcourir le chemin inverse du peintre qui part du motif pour arriver au tableau, comme Braque le dira plus tard à Dora Vallier : ces motifs comme le clou en trompe-l’oeil auquel est suspendu la palette nous donnent des indices pouraller au delà de la célèbre autonomie du tableau, et pouvoir ainsi être confronté au réel.

• Utilisation de lettres.

Parmi ces repères, l’introduction de lettres est capitale : Elle introduit dans notre lecture un décallage avec le réel, comme si au milieu d’un propos, l’artiste nous parlait dans une autre langue. Cette rupture sémantique introduit une nouvelle distance avec le réel et sa représentation mimétique.

• Abstraction et all over.

Cette utilisation de multiples sources de lumière, de repères iconographiques, de lettres, de matières diverses concourrent à une plus grande autonomie du tableau

par rapport au motif réel. Peu à peu ces différents signes composent une image plus libre. Dans la ruse du tableau, Hubert Damisch analyse cette volonté de s’éloigner d’une conception du tableau comme une « fenêtre ouverte sur le monde » héritée de la renaissance (dans le de pictura de Alberti en 1435). Pour que le tableau ne se creuse plus en espace autour de chaque motif, Picasso et Braque rompent sans cesse les plans qui les définissaient. Cela se voit nettement dans l’autonomie de chacun des signes qui composent de l’homme au violon de Braque. Chaque plan crée un espace par l’alternance de clair et d’obscur, mais leur rupture aplatit ce creux au profit du plan du tableau.

6. Papier collé

En 1912, non content de l’autonomie de ces différents signes, Picasso introduit des objets dans ses toiles, pour signifier les objets eux-mêmes.

Il n’est pas le premier à rompre ainsi l’espace quasi sacré de la peinture : au sein même de l’espace fictif, Picasso réintroduit du réel, comme Degas avait pu le faire avec le tutu réel de sa La Petite Danseuse de quatorze ans de 1875-80.

Exposée dès 1881, l’oeuvre de Degas avait fait scandale par son réalisme. La première version était en cire et de multiples éléments réels, qui ont disparus dans la version en bronze. Comme en 1881, c’est le réalisme des objets qui crée l’inacceptable dans l’oeuvre de Picasso.

Sur cette célèbre nature morte à la chaise cannée, Picasso multiplie les ruptures.

• Une partie de l’oeuvre est réalisée avec les ruptures de plan du cubisme analytique décrites ci-dessus. Cette phase du cubisme de 1908 à 1912 correspond au moment où Picasso et Braque analysent les motifs: ces verres sont décomposés puis peints avec des ombres portées sur le cannage d’une chaise de café
• le cannage est un représentation hyperréaliste sur toile cirée achetée dans le commerce, sorte de ready-made avant l’heure, simplement découpéee et collée sur la toile.
• le journal est figuré par les seuleslettres JOU de son titre
• le fil de laiton qui entoure habituellement les tables de café parisien est quant à lui représenté par une corde clouées autour du chassis.
• le disque de la table ronde de café est quant à lui vu en perspective et donc transformé en ovale.
  
  On peut dire que cette nature morte est vraiment réaliste, même si elle se découvre peu à peu au spectateur.
  

Après la première invention du papier découpé et collé par Picasso, Braque va reprendre la technique et la perfectionner. Grace aux techniqiues de peinture décorative, apprises auprès de son père, notamment en ce qui concerne le faux bois ou le marbre, Braque va utiliser des rouleaux de matières de faux bois pour suggérer la matières des instruments qu’ils représentent. Dans violon et pipe, le journal est à nouveau représenté par son titre et la page de journal, mais le violon est partagé en deux, d’un côté par le faux bois et de l’autre en noir par les formes simplifiées du corps de l’instrument et ses ouies. Des jeux incessants entres de formes positives et négatives ou la forme de la table et le graphisme des partitions au crayon tiennent le specatteur en haleine, comme si lui-même devait rester sur le qui-vive pour suivre l’artiste dans sa déconstruction et reconstruction.

Dans compotier et carte, il en est de même, le faux bois était sans cesse retravaillé par le peintre ou redécoupé pour signifier toutà tour l’instrument ou des fruit posés devant lui.

7. Cubisme synthétique
A l’issue de ce travail d’analyse et de recomposition, Picasso et Braque ont élaboré entre 1909 et 1912 un vocabulaire qui leur permet à la fois de représesnter leur motif et de composer leur toile de façon libre. On parle alors de cubisme synthétique à partir de 1912-13.

A l’issue d’un long travail d’étude, Picasso choisit ses motifs et les recompose.

La version gravée à la pôinte sèche lui permet de vérfifier combien les motifs continuent à être signifiants par delà leur grande liberté par rapport au réel, arabesque pour les cheveux, traits pour le soutien-gorge… avant d’aborder la toile.