I. apparition de l’art moderne.

En janvier 1939, Pollock voit Guernica dans une galerie de New York. En novembre 1939, il voit Les Demoiselles d’Avignon dans une  des premières expositions  que le jeune MoMA consacre à Picasso, Forty Years of His Art (le musée  s’est ouvert en 36 avec l’exposition Cubism and abstract art). Ces deux choc réveillent le jeune peintre, comme toute l’avant-garde américaine.

En 1939, Greenberg publie « avant-garde et kitsch » dans le Partisan Review. Le choix du mot allemand Kitsch signifiait bien que le jeune critique en appelait à des conceptions issue du vieux monde européen. Greenberg expliquait combien le kitsch permettait aux masses d’accéder à une culture, mais que celle-ci n’était plus qu’un pâle reflet de la véritable culture. Ainsi en était-il des magazines,de la publicité, des BD et des films hollywoodiens. Greenberg en appelle à l’art de Hans Hoffmann, vieil ami des maîtres européens, Kandinsky, Picasso… Cet artiste cherchait l’expression d’un absolu et ne le trouvait que dans la peinture elle-même, non dans les sujets traités. Dans l’essai Toward a New Laocoon publié en 1940, Greenberg intervertit les positions que Lessing conférait aux arts plastiques et à la poésie dans son célèbre Laocoon publié au XVIIIème. L’art devait gagner son autonomie par rapport à la littérature.

l’abstraction avait bien permis « l’expression du moi intérieur aussi directement que possible », mais cela imposait un abstraction totale, loin de toute imitation et de toute imagination personnelle. Les artistes furent alors devant un un grave dilemne : comment représenter son moi tout en utilisant une « voix vivante » et non abstraite? On comprend alors les expositions d’art primitif que Barnett Newmann défendait alors, à la recherche de racines anthropologiques communes à tous.  Ses réflexions seront publiées  dans « le sublime est maintenant » en 1948 (cf ci-dessous).

le titre joue sur l’unité (One) qui redonne son aura à l’oeuvre, tout en rejetant l’ornement vers lequel l’abstraction tend toujours facilement. à l’issue d’une controverse légendaire entre le peintre et Panofsky, une exposition eut lieu en 1950 à la galerie Betty Parsons à l’occasion de laquelle Newman publia un nouveau texte : les œuvres n’était présentées ni comme des descriptions d’idées pures, ni comme des abstractions, mais comme des personnes qui incarnaient des sentiments.

l’oeuvre ne cherchait pas à être belle, mais à atteindre une sorte d’absolu. Cet absolu était atteint dans le partage d’ »émotions absolues » avec le spectateur : « l’image que nous produisans possède l’évidence d’une révélation réelle, qui peut-être comprise par tout un chacun ». Cela impliquait néanmoins que l’artiste oublie toute l’histoire de l’art pour ne plus tendre que vers la communiion avec le spectateur.

II. L’expressionnisme abstrait.

1. Arshile Gorky (1905-48)

2. Pollock (12-56)

Pollock naît dans une famille assez pauvre, originaire d’Irlande. Son père est exploiteur de ranch. En 1926 Son frère aîné devient élève de Benton à New York à l’Art Students League

En 1927  Pollock est élève près de Los Angeles

En 1930, il rencontre Orozco, et suit les cours de Benton, alors même qu’Orozco et Benton travaillent à des peintures murales à la new school for social research

En 1932, il rencontre Siquieros

En 1933, il s’intéresse au peintures murales de Rivera

1935 Lié par contrat au WPA et travaille à la restauration de monuments publics.

1936 Travaille avec Siquieros qui exploite de nouvelles techniques murales (pistolet, laques, duco…)

1937 Cure de désintoxication alocoolique

1938 nouvelle cure. Psychanalyse

1942 Rencontre Lee Krasner, Motherwell, Matta, Hofmann

Essai d’écriture automatique

Après avoir consulté Mondiran et Duchamp, Peggy Guggenheim met Pollick sous contrat pour un an. Pollock expose Mural, réalisé en une seule nuit.Greenberg déclare satisfait que l’abstraction l’emportait désromais. En fait, il s’agit plutôt d’une victoire de l’acte de peindre, d’une tentative de renouer aved les anciens rituels amérindiens.
En 1945, Pollock s’intérsse à Picasso  et Miro et travaille avec le graveur Hayter. Il se marie avec Lee Krasner.

En 1948  6 toiles de Pollock de la collection de Peggy sont présentées à la Biennale de Venise.

En 1950 aussi il est présent à la Biennale

En 1951, il expose à Paris à « véhémences confrontées » organisée par Michel Tapiés (avec Bryen, Capograossi, Hartung, De Klooning, Mathieu, Riopelle, Russelmn, Wols)

1955 2 toiles entrent au MNAM de Paris dans « 50 ans d’art aux USA »

1956 Meurt accidentellement

•  introduction

H Rosenberg, à la suite de la biennale de Venise de 1950, insiste sur le tableau comme événement. Cela est repris dans son terme d’action painting ». Le film de Namuth en 1951 fait de même. H. Rosenberg  écrit l’article « the americana painters » en 1952 : la toile n’est pas une image, mais un événement.

• Peintures surréalistes

A partir de 1939, suite à un retour accru de dépression et alcoolisme, Pollock entreprend une thérapie avec un psychanalyste jungien. Bien que sa thérapie soit un échec, Pollock parvient à mieux s’exprimer auprès de son psychanalyste en réalisant des dessins. Il fera 69 feuilles, qui traduisent son malaise et sa souffrance : représentations d’animaux, de monstres, de nus féminins, de chamans et de totems. Par son travail sur l’inconscient, il se rapproche des théories surréalistes de l’époque, qui pratiquaient l’automatisme psychique.

 

 

Expose à la galerie McMillan « american and french paintings » puis rencontre Ernst et sa femme Peggy Guggenheim qui lui propose un contrat avec sa galerie et la réalisation d’une toile monumentale de 6m pour l’entrée de la galerie.

Pas d’espace de repos pour l’œil :des éléments informels se confrontent à des structures fortes. Des signes calligraphiques sont nombreux et confèrent une grande vitalité à l’ensemble.

Dans un manifeste de 43 dans le New york  times, il définit le tragique comme à la fois intemporel et  immédiat. On ne peut représenter le réel, ni lui échapper.

 

Pollock entre en contact avec John Graham, artiste et conservateur de musée. Ce dernier est passionné d’art africain, et il transmet à Pollock le concept « d’artiste chaman », c’est à dire qui fait le lien avec le monde des esprits. Il voit en Pollock, l’incarnation du «génie/primitif». John Graham qui jouissait d’une grande notoriété, va aider les critiques et le monde de l’art à comprendre la personnalité troublante de Jackson Pollock. Il va donner une meilleure visibilité aux oeuvres de l’artiste.

Guardians of the secret de 1943 est montrée à la galerie P . Guggenheim.

La grande taille de l’œuvre, son format horizontal et les riches couleurs employées, donnent au tableau selon Clément Greenberg, un caractère singulier, à mi-chemin entre la peinture de chevalet et la peinture murale. Les deux figures aux bords du tableau sont les gardiens du secret, qui s’inscrit au centre, dans un rectangle blanc. Ces deux figures font échos aux arts « primitifs », avec ce rappelle du totem. Certains analystes jungiens ont vu dans les taches rouges au dessus du secret, un coq, et au dessous du secret, un chien. Le coq et le chien seraient deux éléments autobiographique placés par Jackson Pollock, le premier rappelant les animaux de la ferme de son enfance, et le second serait selon Pollock la figure du père. Ces deux figurés sont néanmoins, volontairement « voilés » par l’artiste, il veut cacher ses images et les rendre moins visible. On commence à voir son attirance pour l’abstraction. Enfin, le secret, pour reprendre les mots de Yves-Alain Bois, ressemble à un « cryptogramme de l’inconscient ». En effet, le secret est crypté, il est illisible, mais bien présent. L’inconscient semble avoir encodé le secret pour pouvoir l’extériorisé. Ce procédé rappelle aussi le travail des surréalistes avec l’automatisme.

• Le drippping

le dripping apparaît en 1946. Drip signifie  » écouler »

« Ma peinture ne veut pas du chevalet. Il est très rare que je tende la toile avant de peindre. Je préfère la fixer sur un mur ou l’étendre par terre. J’ai besoin de la résistance s’une surface dure. Je suis plus à l’aise par terre. Je me sens plus près, je fais davantage partie de la peinture car je peux me promener autour, travailler des quatre côtés et être littéralement dans la peinture… c’est seulement quand je perds contact avec la peinture que le résultat est un gâchis. Autrement il y a parfaite harmonie, un jeu libre de concessions mutuelles »

 

 

 

 

 

 

 

 

• All over

Le format rend compte du sujet.

La palette est réduite : l’a couleur argent donne une certaine irréalité à la toile, et le duco et l’aluminium, peinture pour voiture, sèchent très vite et imposent une grande vitesse d’exécution. Mais le geste est contrôlé : il va jusqu’au bord en tenant compte de sa présence. La toile n’est pas découpée ensuite, sans avoir pensé auparavant au format.

La composition est « all over » : tout est également traité. De plus il n’y a plus de rapport classique fond-forme : la toile se substitue à la peinture elle-même et le regard lit le support comme s’il était absent.il ne s’agit plus de peinture poée sur un support.

En janvier19 48, 17 toiles sont exposés chez Betty Parsons auxquels répondent en mars les œuvres de de Kooning chez Egan.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La ligne se libère de sa fonction de dessin ou de contour. Elle est autonome. Elle n’a plus aucun caractère figuratif.

La toile a été découpée après sa réalisation:  Il ne s’agit plus de all over

Elle incorpore des différents matériaux, sables verre, poussière…la vie. La force du geste tente aussi de témoigner de cette vie :  il s’agit d’action painting.

 

 

 

 

 

 

 

 

il commençait par des tracés automatiques (dans le sens où les premiers lacis n’étaient pas fait de manière consciente, n’était pas spécialement voulus) et la finissait avec maîtrise et réflexion.

« Quand je suis dans ma peinture, je n’ai pas conscience de ce que je fais. C’est seulement après une période de « prise de connaissance » pour ainsi dire, que je me rends compte de ce que je fais. Je ne m’inquiète pas des modifications, d’une destruction de l’image ect, parce que la peinture a sa vie à elle. J’essaie de la laisser se manifester. »

Pollock forme d’une certaine manière un jeu entre le peintre et son moyen d’expression, tirant partie des moindres accidents, traits non désirés : les taches faites par les dégoulinures de peinture qui sont accidentelles au moment de leur création, se transforment en choix esthétique quand la toile est finie.

on ne peut maintenant savoir ce qui relève ou non de l’automatisme ou de décision préalable : l’artiste doit se défendre des accusations de peintre « facile » , ce qui rend toutes ces interview discutables.

Ainsi, selon Wiliam Rubin, qui s’oppose aux accusations de Greenberg (critique d’art très important du XXème qui formule des critiques très virulentes à l’égard des expressionnistes) : « L’extraordinaire éventail et la variété des effets que Pollock atteignait dépendait de certains choix qui non seulement devait être fait mais aussi devait être liés en tandem : viscosité de la peinture, la vitesse et la façon de la déverser, les instruments intermédiaires. Contrairement à l’affirmation de Greenberg, cette batterie de moyen demandait une grande habileté et Pollock lui-même à toujours revendiqué l’importance du contrôle dans sa méthode »

Dans la plupart des toiles de cette période et notamment dans Number One, on peut penser que la frénésie du peintre, se fait dans des mouvements rapides et rythmés mais relativement maitrisés dans le sens où ils ne paraissent pas saccadés.

 

Number 1 fait partie de cette série des all-over de 1947 à 1950 et s’oppose à sa production post 1950 qui n’est plus all over dans la mesure où elle a un sens d’accrochage, la surface n’est pas entièrement couverte, laissant des zones non peintes tel que dans Automn Rythm où on note un enchevêtrement plus dense de la matière par endroit.

 

 

 

 

 

 

• Abstraction –figuration

« Je ne tient pas à l’appelation d’expressionisme abstrait et ce n’est certainement pas objetcif, et pas non plus représentatif. Je suis très descriptif à certains moments et un peu tout le temps. »

Sa femme, l’artiste Lee Krasner affirme également que : « les toiles les plus abstraites ont commencées par des images reconnaissables, des têtes, des parties du corps, des créatures fantastiques, une fois j’ai demandé à Jackson pourquoi il continuait  à peindre quand il avait mis au jour une image donnée : Il a dit « Je choisis de voiler l’imagerie ».

L’artiste reprend tout de même la figuration à partir de 1951, ce qui prouve que la technique qu’utilise Pollock pour Number 1 n’est qu’un moyen de parvenir à une expression plus large et globale de l’inconscient et d’exploration du médium peinture.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Succès :

Sa peinture n’a jamais fait l’unnanimité : elle est individuelle.

Il a voulu rompre avec les habitudes et les discours figés. Mais il faut pour cela fonder un nouveau langage???

« Encore faut-il que ces images soient portées jus au’au langage, jusqu’au dialogue avec les autres. Or le peintre gestuel croit que pour se libérer du système, il suffit que l’individualité de l’artiste se manifeste à l’état put, indépendamment de ses contradictions avec le code institué de la communication. Au contraire, c’est pans les rapports contradictoires entre le système et un désir individuel – névrotique peut-être comme celui de l’artiste – que l’individualité devient un moyen de lutte contre l’ordre des instituions »

Cremonini

Pollock est en lutte avec de Kooning qui réussira à lier tradition et geste.

 

 

3. De Kooning (04-96)

1904 né à Rotterdam

1916-23 BA à Rotterdam

1926 Émigre

1935-36 participe au WPA

1952 Enseigne à la Yale University. 1° expo à Paris

1954 Biennale de Venise

1971 Début de sculpture

 

Il allie le geste, une peinture en perpétuel devenir… et des citations de Rembrandt, Rubens, d’anatomie, de lettres, de paysages, d’espaces…

DK remet en cause ses facilités : il élimine la couleur peu à peu sous l’influence de Guernica. Mais Picasso cherchait à souligner la forme au dépend du sentiment.

DK cherche plutôt le conflit dynamique entre le clair et l’obscur, entre des formes positives et négatives. Cela crée des métamorphoses successives.

 

 

« Je n’ai jamais été intéressé par la manière de faire de la bonne peinture.

(…)

Je ne travaillais pas avec l’idée de perfection, mais pour voir jusqu’où on pouvait aller – sans cependant y aller vraiment. »

 

 

 

C’est l’expérience qui prime.

On voit le mélange d’un ordre issu du cubisme et de plans superposés : la violence est caractéristique de NY : c’est un « mur de muscles » (W. Seitz).

Ses œuvres affirme l’opposition entre son individu, le notre, et le monde.

 

En 1950, son œuvre est célébrée à la biennale de Venise.

En 1951, de même au MoMA

En 1951, il remporte le premier prix du concours de Chicago.

 

puis vient la grande rupture :

 

2 ans de travail pour cette œuvre inachevée après de nombreux croquis.

On peut la comparer aux demoiselles d’avignon.

C’est le même sujet de l’opposition des femmes et de hommes par les fractures, la primitivisation…comme chez Picasso, la femme est reconstituée à partir d’éléments séparés.

Son œuvre est rejetée car vue comme un abandon de la cause en faveur de l’art abstrait et autonome.