Expressionnisme

I. Introduction

1. Idée : Worringer

Il y a évolution des idées : la  théorie de l’Einfühlung apparaît (participation totale de l’artiste à la chose représentée, empathie).

Cette théorie précède l’expressionnisme.

Worringer est le penseur le plus caractéristique du mouvement. Il publie « abstraction und Einfühlung » en 1908 et « Formprobleme der Gothik » en 1910. Dans le premier texte, il oppose l’esprit méditerranéen intuitif à l’esprit nordique  fortement marqué par l’abstraction. Worringer défend l’architecture gothique qu’il préfère à la grecque. Il rapproche le gothique de l’expressionnisme comme recherche du spirituel et du transcendant.

« lorsque nous sommes animés d’une forte impulsion intérieure, que nous ne pouvons par extérioriser autrement que sur le papier, les griffonnages prennent une tout autre figure. (…) le crayon court avec violence sur le papier et, au lieu des belles courbes organiques modérées, c’est une ligne rigide, anguleuse, toujours interrompue, dentelée, d’une forte puissance expressive qui apparaîtra. Ce n’est pas le poigner qui crée librement la ligne, mais notre violent volonté d’expression qui dicte impérieusement au poignet son mouvement (…). Tout le processus d’oppression du mouvement naturel se révèle à nous. 0 chaque cassure, à chaque changement de direction, nous sentons que les forces soudainement arrêtées dans leur cours naturel se redressent, puis passent, avec une puissance augmentée par l’obstacle, au mouvement suivant. Plus les cassures sont répétées, plus la ligne a d’obstacles à franchir, plus violent est le ressac au point de rupture, et plus puissant chaque fois est le flot dans la nouvelle direction, et d’autres termes, plus forte et plus entraînante est l’expression de la ligne ».

Worringer in Formprobleme 1927 Gall.1967 p.76

Il ajoute :

« le caractère propre de cette expression est de représenter les valeurs non pas sensuelles et organiques, mais non sensuelles, c’est-à-dire spirituelles (…). Ces griffonnages linéaires apparaissent comme le dégagement d’une oppression intérieure de l’âme : de même ce qu’il y a d’agité, de convulsif, de fébrile dans les lignes septentrionales jette une lumière évidente sur la vie intérieure oppressée de l’humanité septentrionale ».

Pour Worringer, « le gothique est l’expression d’un tourment , d’une oppression de l’âme, d’une révolte contre la réalité, d’une haine du naturel, la « dématérialisation complète de la pierre », et ce qu’il dit du « transcendantalisme de pierre » de la cathédrale, du rôle des lignes brisées par rapport aux courbes, de leur beauté expressive, pourrait s’appliquer à la description de l’architecture du Caligari ou des gravures de la Brücke. » (J-M. Palmier in « l’expressionnisme et les arts » p.144 Payot 1980)

 

L’artiste n’est plus asservi par l’idéalisme Gréco-romain. L’intérêt pour l’Extrême-Orient et pour les arts africain et océanien l’a remplacé.

 

Le besoin d’un art plus subjectif qui n’emprunte plus aux esthétiques en vigueur crrée un malaise et mène à des ruptures : des « sécessions » apparaissent entre l’art officiel et les mouvements de l’art de l’époque.

En 1892, a lieu la sécession de Munich  : le jugendstil prépare la simplification de la forme cernée par une arabesque.

En 1897 a lieu la sécession de Vienne présidée par Klimt (62-28). Cette sécession diffuse Burne-Jones, Puvis, Rodin…dans le pavillon de la sécession de Olbirch. Chez Klimt, le symbolisme allégorique et décoratif submerge une tendance à l’expression par le respect des deux dimensions et l’introduction des fond dorés et de mosaïques. Son expressionnisme est lié à l’art nouveau  et sera dépassé par ceux de Schiele et de Kokoschka.

En 1898 a lieu la sécession de Berlin présidé par Liebermann. Elle apparaît après une exposition de Munch qui a fait scandale. Ses gravures sur bois ont fortement marqué les jeunes peintres allemands.

 

2. Nietzsche

La recherche de formes expressives s’appuie sur les écrits de Nietzsche (44-00). « Naissance de la tragédie » paraît dans les années 80 : il y décrit l’art  comme à la fois souffrance et sauvetage.

Les déformations on même les enlaidissement permettent de voir par delà la réalité.

«  le peintre peint l’apparence des choses, non leur justesse objective, il crée même une nouvelle apparence des choses » Kirchner

3.La valeur expressive contre le langage éduqué.

Bibl. Gombrich « méditations sur un cheval de bois » p.109 « expression et comunication »

Selon les romantiques, l’art est le langage des émotions.

Selon Fry, l’artiste serait un émetteur dont le message ne pourrait être compris qu’en rencontrant chez le récepteur une même tonalité que la sienne. On peut opposer cette théorie expressionniste aux conventions selon le schéma

Expression               communication

Émotion                   information

Symptôme              code

Naturel                     conventionnel

L’expression utilise des symptômes (de joie) qui sont naturels et instinctifs.

La communication utilise des signes (codes) qui sont conventionnels.

La plupart du temps, nous sommes entre ces deux pôles : pour dire notre joie, nous avons des mots conventionnels, mais notre ton, notre rythme verbal, traduisent notre émotion, là où l’information des signes codés ne suffit plus.

 

 

3. Précurseurs ou proches :

Vers 1900, la peinture allemande est à la fois romantique et naturaliste. Cela est visibles chez Böcklin, Feuerbach, Hans von Marées. Beaucoup de peintres allemands ont séjournés en Italie (on les appelle les Deutschrömer), ce qui les pousse à mélanger la mythologie au romantisme, ce qu’on trouve chez Franz Von Stück ou Klinger par exemple.

 

a. Paula Modersohn-Becker (Dresde 1876-1907)

Hostile au naturalisme

Marquée par le jugendstil

Influencée par Gauguin, van Gogh, et Cézanne.

b. Barlach (1870-)

Sculpteur et dramaturge

Influencé par le m-a =>mélange d’émotion, de piété, de lyrisme

Il célèbre la souffrance la misère mais aussi l’espoir.

Ses œuvres seront détruites par les nazis.

c. Kokoschka (autriche1886-80)

Peintre et poété et dramaturge.

Il a été en rapport avec die Brücke et Der Blaue Reiter et la galerie Der Sturm.

1905 :

attiré non par les musée, mais par les arts primitifs. Il subit l’influence de Vlaminck et Derain.

Bourse détende à la Kunstgewerbeschule de Vienne (tout sauf la peinture)

1907 :

se révolte contre ce qu’on lui enseigne. Il fait parie des Wiener Werstätte de J. Hoffmann.

1908 :

participe à la Wiener Kunstschau, qui est la plus grande exposition d’avant-garde avant 1914.

Sa pièce de théâtre « Mörder Hoffnung des Frauen » crée un tumulte…

Loos le remarque et le présente à d’autres expressionnistes, dont Kandinsky.

 

Il réalise des « portraits psychologiques » : il déforme les mains et le visage pour leur donner plus d’expressivité.

0030.Kokoschka. Portrait de Carl Moll. 1913

0031.Kokoschka. portrait d’homme. 1913

 

Ses modèles sont saisis de façon hallucinatoire, comme une projection de lui-même, malade nerveusement, sur les autres? Il appelle cette façon de faire la 4° dimension, qui repose sur la capacité créatrice de la vision, et non plus sur la vision perçue, extérieure.

La critique est très hostile : il est qualifié de « danger public ».

La jeunesse y voit au contraire une rupture avec le conformisme. Beaucoup de scandale aussi pour ses pièces.

 

En 1910, Il s’expatrie à Berlin et prend contact avec les expressionnistes.

En 1913, il participe à l’almaniach du Blaue Reiter.

Il évolue sure des sujets religieux avec des paysages en arrière-plan.

L’espace est rendu par un réseau prismatique de lignes et de surfaces.

En 1913, un voyage en Italie confirme ses recherches.

 

L’Allemagne est de plus réceptives, mais l’Autriche reste hostile.

 

En 1916, il est blessé, et tombe de plus en plus dans le désespoir. Il invente une histoire avec une prétendue fille, qu’il représente comme une poupée, avec ses 2 compagnons d’infortune.

 

En 1920, il est professeur à Dresde et évolue vers plus de finesse et moins d’expressivité.

Il a alors une retour vers plus d’objectivité et sa palette s’éclaircit.

 

 

d. Schiele (1890-1918)

Étude aux BA de Vienne et révolte contre cet enseignement

Son modèle est alors Klimt.

Il lui emprunte le décentrement de ses personnages, l’obsession pour l’image de la femme, le goût pour l’allégorie.

Klimt l’encourage.

 

Son enfance est triste entre un père syphilitique et qui deviendra dément et une mère contaminée.

Cela explique son obsession pour la sexualité… et pour la maladie et la mort

schiele egon.  sitzender akt mit roten strümpfen. 1910

0110.Schiele. Mère morte I. 1910

Comme Kokoschka, il a noué des relations avec Berlin, mais la mobilistation l’empêchera de s’y installer.

« on était en 1913. Il faut simplement savoir ce que Berlin représentait pour nous à Vienne. À vrai dire, tout. Berlin était pour nous infâme, corrompue, la grande ville,,anonyme, géante, porteur d’avenir littéraire, politique, pictural ; bref tout à la fois enfer et paradis. »

 

En 1911.

Il fait partie du groupe munichois « Sema » où sont Klee et Kubin… et participe au Wiener werstätte.

schiele egon. poqtkartenentwurf für di wiener Werkstätte. 2 stehende Frauen in gesteiften und karierten kostümen.1911

 

En 1912.

Il a un contrat avec la galerie Goltz de Munich où a lieu la 2° exposition du Blaue Reiter.

Il est influencé par Hodler.

schiele egon. liegender halbakt.1911

Il s’installe  Neulengbach où, à la suite de plaintes, il est accusé d’immoralité et de pornographie dans un endroit accessible aux enfants. Il est interné 3 semaines, il est condamné à trois jours de plus. À la fin du procès, le juge fait brûler une œuvre devant l’assistance.

En 1915, rompt avec Wally et se marie avec Edith Harms. Mais cette nouvelle sécurité est rompue par la mobilisation En 1916, il a un numéro spécial de « die Action »

0100.schiele. la famille.18

 

e. Meidner (1884 Silésie – 1968)

Proche de Kokoschka, souvent influencé par Van gogh => contrastes violents de couleurs

Il est néo-romantique.

 

1903

Étude à Breslau. Il peint de crânes et des oiseaux empaillés. Il va à Berlin.

1905

Il va à Paris où il découvre les impressionnistes

1907

Retourne à Berlin : sujets morbides

« En ces jours, les grincements de dents de l’orage mondial projetaient déjà leur ombre effrayante sur mon triste cerveau. »

1912

Expose avec deux amis sous le titre « les pathétiques »

1914

Cesse de peindre pour écrire des œuvres désespérées « le col de la mer étoilée » et « fleur de septembre ».

Il est démobilisé et se lie avec Grosz et vit dans la misère jusqu’à la monté du nazisme où il fuit jusqu’en 1952 en GB.

 

De 1912 à 1913, il peint plusieurs paysages d’apocalypse qui pourraient caractériser son œuvre

0120.Meidner. paysage apocalyptique. 1913

« jour et nui, je chassais les obsessions qui me hantaient en peignant des jugements derniers, des fins du monde et des crânes suspendus, car en ces jours là, le grand , le terrifiant orage du monde projetait une ombre violante sur ma toile gémissante. »

Où qu’il regarde, il voit la fin du monde … mais aussi , il désirait trouver un sens à l’insurrection, à la révolution (comme dans « révolution » de 1913).

Dans « ville en flammes » en de 1913, le visage en bas à droite est le sien est exprime la terreur.

 

 

g. Käte Kollwitz.

kollwitz. vieillard avec une corde. 1925. bois

II. Die Brücke

Fondé à Dresde (capitale de la Saxe) en 1905 par Bleyl, Kirchner, Heckel, Schmidt (Rottluff est le nom de sa ville natale). Ce sont des étudiants en architecture. Ces études voulues par leurs parents en fait donc des entretenus.

Dans la création artistique, ils sont autodidactes.

=> pas de lutte contre les influences

=> plus de vigueur car sont en groupe : cette vigueur extrême explique l’abandon de Bleyl dès 1907 . Il reprend alors ses études.

1. But

a. recherche d’absolu

b. libération contre les contraintes bourgeoises, et contre l’asservissement de l’histoire.

c. ils cherchent à associer toute la jeunesse :

« avec une foi profonde dans le cours de ’évolution dans une nouvelle génération de créateurs et d’amateurs, nous appelons toute la jeunesse à se rassembler, et en tant que jeunesse porteuse de l’avenir nous voulons nous donner les coudées franches, vivre librement par rapport aux générations établies et plus âgées. Sont avec nous tous ceux qui expriment sans détours et sans tricher leurs impulsions créatrices. »

In « manifeste de 1906 »

Le groupe ne se limite donc pas aux artistes. Des collectionneurs en font partie, ce sont des membres passifs qui devaient s’acquitter de 12 puis de 25 marks contre un portefolio par an :

De 1906 à 1912, il y en eut 7, qui à partir de 1909, sont consacrés chacun à un artiste plus une couverture d’un autre artiste.
Mais en 1910, le succès reste encore relatif : il n »y a que 68 membres passifs.

2. Exposition de 1906 et suivantes

Dès 1906, ils exposent dans un magasin de luminaires, chez Seifert, avec peu de succès. Puis, c’est dans des galeries de Dresde. Puis dans des expositions internationales (Allemagne, Suisse, Scandinavie).

Le groupe s’est alors élargi à :

1. En 1906, Pechstein et Nolde ( qui est le plus âgé du groupe et donc restera à part), Gallen (Finlandais) et Amiet (Suisse)
2. En 1910, Otto Mueller

Ils aurait souhaité voir Matisse et Munch les rejoindre.

3. Influences

Elles sont nombreuses malgré la recherche de la spontanéité.

- la gravure allemande de la renaissance : Dürer par exemple. Kirchner étudie Dürer à Nuremberg)

0140.Dürer. le chevalier , la mort et le diable. 1513. burin

- la sculpture égyptienne pour Heckel

Les poutres taillées des îles Palaos (Kirchner et Heckel vont au musée ethnographique de Dresde)

- Van Gogh : une exposition a lieu à Dresde en 1905

- Munch : Une monographie paraît en 1894. Une exposition a lieu à Dresde en 1906.

0200.Munch. Le cri. 1893. Tempera et pastel

0220.Munch. Madonna. 1895-1902. litho. coll Doucet

- fauves dont ils apprennent le scandale de l‘exposition.

gauguin. le sourire. 1900. bois

- Gauguin : ses bois intéressent par l’économie de ses moyens. Une exposition a lieu à Dresde en 1906. Son rejet de la civilisation les attire : Nolde part en Australie en 1913. Pechstein part dans les¨îles Palaos en 1914.

4. Chronologie

1909

Pechstein expose avec succès 3 tableau à la « Berliner Sezession » de Liebermann. Mais des éléments conservateurs (dont Cassirer) refusaient ces intrus .

1910

Point culminant

Au printemps, ils se réunissent à berline chez Pechstein et utilisent les mêmes modèles.

Pendant l’été, ils peignent sur le bord des lacs Moritz burg (près de Dresde) des nus dans la nature. Cela amène des altercations policières avec confiscation des toiles …

«  nous étions certes un peu interdits, mais nous décidâmes néanmoins de poursuivre notre travail sur une île. nos vêtements attachés autour de la tête et du tronc, nos toiles roulées nous gagnâmes l’île à la nage avec les châssis démontés »

Pechstein

À la suite des problèmes de l’exposition de 1909, les membres du groupe voulurent exposer . Ils organisent donc la « neue sezession » . La première exposition eut pour affiche la lithographie de Pehstein « tireuse à l’arc » dont la flèche semble dirigée vers Liebermann.

4 expositions eurent lieu ensuite.

1911

Kirchner, Heckel, et Schmidt-Rottluff s’installent à Berlin dont l’émulation attire . L’individualité de chacun réapparaît alors peu à peu.

1913

dissolution

 

5. Gravure

On peut opposer la gravure sur bois de bout qui permet la précision des gravures de Dürer à la gravure sur bois de fil où le dessin est réalisé sur la planche et les parties laissées non dessinées sont enlevée (d’où le nom de « gravure en taille d’épargne »).

La technique a été très utilisée au début de la renaissance avant que les artistes ne confient leur travaux à des artisans.

À la fin du XIX, la photographie a fait peu à peu disparaître la gravure du domaine de la reproduction des œuvres d’art. les artistes s’en emparent peu à peu, comme Munch ou les fauves.

L’Œuvre graphique de Munch débute vraiment en 1894, lors de son séjour à Berlin.

Il effectue alors ses premières lithographies. Il s’initie à la pointe sèche. Il part d’abord de ses toiles, mais l’effacement du fond, et la stylisation accentue son expressionnisme.

Il laisse plus de 800 planches qui font sa renommée plus que ses toiles.

En 1896, il passe 2 ans à Paris et se rapproche des nabis, qui avaient lancé la

• revue blanche

 

où était parue « le cri ».

Il travaille alors le bois de fil.

 

 

 

Dès 1906, les membres passifs recevaient une carte sous forme de gravure originale, un rapport annuel et un portefeuille : le tirage des gravures était déterminé par le nombre d’adhérents.

Dès 1909, la gravure sur bois a une fonction déterminante : l’artiste est forcé à une concision nouvelle : il est forcé d’aller à l’essentiel.

Heckel innove en imprimant les couleurs non plus à partir de deux matrices, mais en sciant la planche en autant de couleurs, pour les rassembler avant l’impression.

Kirchner est celui qui a le plus innové, en pensant consciemment à Dürer. Lors d’un séjour à Nuremberg en 1903, il avait été impressionné par ses matrices, les planches plus que les tirages. L’aspect artisanal le conduit à son propre travail dès 1910. Pour lui, la matrice est une véritable sculpture. :

« on éprouve une réelle jouissance sensuelle quand, après chaque coup de ciseau, le personnage émerge peu à peu du morceau de bois. »

Il s’est enthousiasmé pour l’art océanien découvert à Dresde. Contrairement aux gravures de Dürer, il privilégie non la précision, mais le jeu avec les fibres du bois : il affronte le matériau..

Schmidt-Rottluff sera surtout influencé par Gauguin.

 

Dans l’atelier de  Friedrichstadt, ils travaillent souvent jusqu’à l’aube.

 

 

 III. Les artistes de Die Brücke

1. Kirchner (80-38)

L’artiste est prolifique. Il travaille en :

-art graphique

-sculpteur

-illustration

-peinture murale

-épistolier depuis la suisse sur son œuvre ou non, sous le nome de Marsalle

 

Ils est fils d’un chimiste dans la fabrication du papier
En 1905, il choisit les études d’archi et fonde le groupe die Brücke dont il rédige et grave le manifeste. Il est le plus âgé du groupe et devient le meneur. Son style est véhément, avec des couleurs opposées, un pinceau rapide.
En 1906, son chromatisme devient plus clair et lumineux, le pinceau épouse la forme
En 1907, la touche est plus animée et large puis s’épaissit

Le pinceau s’apaise. Parfois, le fond même apparaît : de larges surfaces colorées avec des contours tendus, de plus en plus anguleux. Cela est du à l’influence de Gauguin dont il réalise l’affiche pour l’exposition de 1910.

Cette évolution est parallèle à l’évolution fauve. Il a les mêmes influences qu’eux.


Ce tableau montre la force expressive de Kirchner. Mais aussi combien on ne peut le cantonner à cette spontanéité. En 1926, il reprendra la toile pour l’homogénéiser avec des tons mêlés de blanc, pour lui donner un aspect plus décoratif, plus  « affiche ». À cette époque, il travaille davantage par aplat, de façon décorative..

En 1911, il déménage à Berlin en octobre. Son atelier berlinois est le centre de l’activité du groupe. C’est une boutique de cordonnier décorée, peintre sur les murs, qui sont recouverts de tentures et de bois sculptés et peuplée de modèles qui les suivront même à l’extérieur.
il fonde avec Max Pechsteinune école d’art privée, l’MUIM, en collaboration, mais l’expérience sera courte : devant l’échec financier, ils doivent fermer dès 1912
Il rencontre Erna Schilling, une danseuse de cabaret, qui devient son modèle puis sa compagne.

C ‘est l’époque durant laquelle ils travaillent sur les rives du lac de Moritzburg.
Il découvre le livre de Griffith sur les peintures murales d’Ajanta (Inde VI°), qui l’amène à les copier, tellement il admire la « monumentalité paisible de leur forme ».
Il prend alors une palette plus sourde (vert ocre violet et non plus à base de rouge bleu et jaune).
Plusieurs de ses bois sont publiés dans la revue « der Sturm ».

 

En 1912, il expose avec Heckel au Sonderbund à Cologne et ils y font sensation. Ils sont reconnus et y sont confrontés à Marc, Kandinsky et Macke du Blaue Reiter, mais aussi à Picasso, Braque et Matisse, ou à la génération précédente de Cézanne, Van Gogh et Munch, ou même au Greco.

Les scènes de cirque ou de music hall sont fréquentes car elles exaltent la vie tout en échappant aux comportement bourgeois. Ces tableaux soulignent ainsi le côté général : toute individualité est gommée.

 

En 1913, Kirchner rédige la « Chronik der Brücke », (chronique de mouvement «Brücke»), qui provoque la fin du groupe, suite à de profondes divergences entre ses membres qui lui reprochent d’avoir égocentriquement réécrit l’histoire du groupe en sa faveur.
Son style est alors dans la période la plus caractéristique du style de la Brücke.

Il passe l’été dans une île de la Baltique. Il représente la nature « vécue » : tableau épiques qui mettent en scène l’homme et le paysage (expression plastique d’une vision panthéiste).

Les compositions de diagonale et de verticales servent à échelonner et aligner des personnages en tension entre un premier et un arrière-plan. Dans les rues, la forme est rigoureuse, les triangles se heurtent.

 

En 1914, il est incorporé : la guerre le bouleverse : ses tableaux sont alors des témoignages. Il s’effondre et doit s’exiler en Suisse pour se rétablir. Son autoportrait en soldat dont la main a été tranchée pour mieux dit son incapacité à supporter la guerre, et à la peindre.

Il exprime aussi ce traumatisme dans ses œuvres et dans l’illustration de « Peter Schlemihl ».

C’est la troisième page du livre intitulée « combats » : il entre en conflit avec son âme pou avoir vendu son ombre et tente vainement de la récupérer.
La crise picturale et personnelle de Kirchner dure jusqu’en 1917.

2. Heckel (83-70)

Il est un élément essentiel pour la Brücke comme lien entre les artistes et entre les artistes et les collectionneurs. Il cimente la communauté, la stabilise et l’alimente intellectuellement. C’est lui qui introduit dans le groupe la lecture du Zarathoustra dont la phrase

« la grandeur de l’homme, c’est qu’il est un pont et non une fin en soi : ce qu‘on peut aimer en l‘homme, c‘est qu‘il est en transition et en perdition ».

Est sans doute à la source du baptême du mouvement. De plus il est très proche de Kirchner, l’élément moteur mais hyper-nerveux du groupe. On a parfois même attribué ses œuvres à Kirchner.

En 1905-1911, il vit une période impétueuse et dynamique, confiante dans ses instincts et le pouvoir de la couleur.
En 1909, un voyage en Italie le discipline.

De 1911 à 1916, c’est sa période de maturité : il trouve son style.

Le nu dans la nature est omniprésent dans la Brücke : il y a union.
Il ne s’agit pas de montrer des états d’âme, mais des vérités essentielles. Ici toute les formes se fondent en une unité dans l’atmosphère rendue sensible.

La construction est désormais plus réfléchie et plus dense et des cubes cristallins apparaissent : c’est différent du cubisme, ils ne masquent pas la profondeur, mais ouvrent sur un espace a-perspectif, brisé et réfléchi en d’innombrables facettes.

 

On voit de plus en plus lutter :

- la construction

- son tempérament

- ses visions de la nature

Cela crée l’aspect heurté de ses toiles, dans des paysages dramatiques.

 

Au départ, l’homme est intégré dans la nature, mais dès Berlin, l’homme est malade, il n’est plus en relation étroite avec la nature : il y a opposition entre les toiles de 1910 et celles de 1912-1913.

On voit alors se multiplier des hommes souffrants, fous, morts. On croit vivre le pressentiments de la guerre, mais Heckel fut pris au dépourvu par la guerre : il fut infirmier dans les Flandres.
Il est moins marqué que Kirchner, et cherche à exorciser les horreurs par des tableaux de paysages même si la tension y révèle des interrogations

3. Nolde (67-56)

Il refusait d’être qualifié d’expressionniste tout comme il niait toute influence.

Il trouve son style vers 1910, après des dessins très précoces : il a d’emblée une grande imagination et une grande fantaisie.
Il réalise de nombreuse toiles en observant le climat des cafés berlinois.

De plus il réalise de nombreux tableau religieux.
Ce tableau sera exposé dans l’exposition d’art dégénéré en 1937.

 

chaque toile est alors traduite en une gravure sur bois

Il reçoit aussi une influence primitive, et part dans les terre australes coloniales allemandes en 1913, sur le modèle du voyage de Gauguin vers une ère plus primitive, plus vraie. Lors de ce voyage, il ne pourra réaliser de toiles « primitivistes », car dès son arrivée, la guerre fut déclarée et il dut repartir. Néanmoins, ce voyage sera l’occasion de peindre la mer tumultueuse qu’il traversa pendant de longs mois.

En 1938, le national socialisme lui interdit d’exposer et de peindre. Pour contourner interdiction, il réalise ce qu’il a appelé les « tableaux non peints », à l’aquarelle, sur des papiers de fortune, et en petit format.

 

4. Pechstein (81-55)

A eu une formation de peintre décorateur et a étudié aux BA de Dresde.

Il a acquis plus vite la maturité de son style : il est lus proche de la réalité, moins exagéré ou tourmenté.

Il est attiré par le primitif => il voyage en 1914 mais doit revenir aussitôt en Allemagne pour la mobilisation. Il est aussitôt libéré pour « crise nerveuse » : il subit en effet une véritable cassure.

Il est le premier à s’installer à Berlin, où il fait connaissance de Marc qui l’encourage à approfondir la théorie de la conception picturale, le côté formel.

Dans « Freilicht Moritzburg » de 1910, on voit combien les poses d’atelier ou d’extérieur étaient rapides : ils cherchent à incarner dans les mouvements représentés la vie. L’essentiel est pour eux l’harmonie entre l’art et la vie.

Les grandes surfaces de couleurs créent une émotion. Il représente la vie primitive au delà des contraintes sociales.

« alors que nous étions ensemble à Berlin, je convins avec Heckel et Kirchner que nous irions travailler tous les trois aux lacs de Moritzburg près de Dresde. Nous connaissions le paysage depuis longtemps et nous savions qu’il y avait là-bas la possibilité de peindre des nus deans la nature sans être importunés… Il nous fallait trouver 2 ou 3 personnes qui ne soient pas des modèles professionnels afin que nou soyons sûrs que leurs mouvement seraient libres de toute habitude prise en atelier. »

 

5. Schmidt-Rottluf  (84-76)

 

6. Mueller (74-38)

 

 

 

 

IV. Der Blaue Reiter et Kandinsky (66-44)

1866

Naît à Moscou

Il a une formation de droit et d’économie politique et d’ethnologie.

Il renonce à enseigner pour peindre, à la suite de la découverte de Monet.

 

 

1896

Munich

1900

Travaille chez Anton Azbe  et chez von Stuck où il rencontre Klee et Jawlensky.

1901

kandinsky.l’écluse.1901

Fonde « die Phalanx »

influencée par le Jugendstil

Réunit des jeunes peintres pour leur permettre d’exposer. L’influence de la France est importante : Kandinsky y va régulièrement. Il évolue du Jugendstil vers le fauvisme.

1902

Ouvre une école d’art et est élu à la Sezession de Berlin.

1903

Peint son « cavalier bleu »

Les couleurs sont impressionnistes, mais leur choix est défini par son symbolisme.

1904

Kandinsky. arrivée des marchand. 1905

Fin de « Die Phalanx »

Il voyage à Paris en 1906-07 : il est influencé par le néo-impressionnisme et le fauvisme : sa couleur se libère de la forme.

Il reconnaît en Matisse un grand maître, et Jawlenky l’encourage à poursuivre dans cette voie. Il reprend la pensée de Matisse selon laquelle

« il n’est pas possible de copier servilement la nature, que je me suis forcé d’interpréter et de subordonner à l’esprit du tableau. »

Cette phrase est comparable à celle de Maurice Denis selon laquelle le tableau est une « surface plane recouverte de couleurs en un certaine ordre assemblée ».

1007.kandinsky. 1908. murnau. rue avec passantes.

Kandinsky et G. Münter, et Werefkin et Jawlensky vont travailler à Murnau.

Gabrielle Münter raconte « nous vaion découvert Murnau lors d’une excursion et avions vanté les charmes à Jawlensky et Werefkin(…). Après une courte période, j’u ai fait le grand saur – ne plus peindre d’après nature, de façon plus ou moins impressionniste- sentir le contenu – aller vers l’abstrait – donner un extrait »

Elle y restera installée par la suite.

Tous les quatre s’intéressent à l’art populaire dont les sous-verre, technique qui rappelle à Kandinsky sa Russie natale : cela l’intéresse car la réalité semble se dissoudre.

 

1010.Kandinsky. première aquarelle abstraite. 1910

 

 

1. La pensée de Kandinsky

Bibl.

M. Henry « voir l’invisible »

« philosophie de l’abstrait »de Ph. Sers. Skira 1995

La couleur de G.Ballas éd. Adam Biro 1997

 

a) opposition intérieur-extérieur

Tout l’art de K est basé sur l’opposition entre intérieur/extérieur.

« tout phénomène peut-être vécu de deux façons. Ces deux façons ne sont pas arbitrairement liées aux phénomènes – elles découlent de la nature des phénomènes, de deux de leur propriétés : extérieur-intérieur. »

In point ligne plan. 1926

En effet, tout phénomène peut être vécu comme faisant partie de notre propre corps, ou au contraire comme quelque chose que je vois de façon extérieure. Il s’agit alors de ce que les grecs définissait comme phénomène, quelque chose qui brille, se  montre dans la lumière. Pour eux, voir, c’est avoir part à la lumière.

Pour K, il y a remise en cause de cette peinture du visible qui était donc soumise à l’imitation. MH dit  (p20) « l’idée platonicienne de l’art comme mimésis est la conséquence directe du concept grec de « phénomène » ».

 

 b) critique de l’extérieur

« Philosophie de l’abstrait » de Ph. Sers. Skira 1995

Kandinsky aborde l’abstrait pour répondre à une réflexion philosophique et religieuse.

Pour la religion, Yahvé a interdit l’image dans le Décalogue : cette affirmation est liée au monothéisme : il ne faut pas d’idole. Moïse a reçu Dieu sans le voir.

Pour ce qui est de la philosophie, toute une tradition voit dans l’image une duperie : le double engendre la confusion, comme Jupiter qui se métamorphose en des formes multiples pour séduire.

« ce n’est pas seulement le simulacre qui nous trompe, mais la réalité elle-même, ou plutôt ce qui se sonne pour tel » (« Philosophie de l’abstrait » p.10).

Derrière le visible, il y a sensible; ce qu’il faut dégager pour atteindre une intelligibilité.

1000.kosuth. one and three chairs.65

Platon dans le « Cratyle » critique « l’image imitative qui est éloignée de « 3 degrés » par rapport à la réalité, comme il nous l’explique en prenant l’exemple du lit : il y a trois lits possibles, l’idée de lit, le lit de l’artisan, et celui du peintre illusionniste ».

Ainsi, « le passage à la non-figuration ne se présenta pas comme une privation du contenu de l’art pictural, mais comme la découverte de son contenu réel »(« Philosophie de l’abstrait » p.10).

 

c) critique du matérialisme

Kandinsky s’oppose au matérialisme (32)

- recherche d’imitation

- recherche de la Stimmung (accord, humeur)

Par ce terme de matérialisme, « K entend une pensée qui ne reconnaît comme réel que l’être extérieur. Contre cette pensée, Schopenhauer affirmait (le monde comme volonté et représentation) que le monde n’est qu’une représentation seconde, le double illusoire, l’objectivation de la réalité véritable de l’Être qui est une réalité inobservable, intérieure et cachée – ce qu’il appelle Volonté et qui n’est qu’un nom pour la vie. » explique M. Henry dans voir l’invisible  (p196).

Son entreprise est donc une rupture avec toute la philosophie occidentale depuis Descartes, c’est-à-dire une théorie de la connaissance, l’explication de la relation de l’homme avec le monde.

Schopenhauer divise les arts en 2 groupes, :

- celui qui représente le monde : l’expérience esthétique permet alors d’avoir la connaissance de l’essence des choses.

- le 2° groupe ne contient que la musique  car elle n’a aucun rapport avec le monde. Elle n’est qu’en dissimulant ce que son être a de plus intime.

(cf. Henry p197)

 

K oppose 2 visions de l’art (34-35)

- Schumann = un art qui éclaire (37)

- Tolstoï = un art qui, à force de vouloir tout faire, est un  « art pour l’art » (36)

d) nécessité intérieure

But :

La nécessité intérieure dont K parle est la nécessité morale de Leibniz  la nécessité est choisie car elle permet d’atteindre une plus grande harmonie.

« 1.chaque artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui lui est propre (élément de personnalité)

2. Chaque artiste, en tant qu’enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à sont es. L’artiste doit tenir compte de son temps et de sa nation.

3. Chaque artiste, en tant que serviteur de l’art, doit exprimer ce qui est propre à l’art en général. »

La troisième nécessité gagne peu à peu en puissance à mesure que les deux autres diminuent. De même, les deux autres qui permettent l’accès aux contemporains gênent la vue de la troisième.  Celle-là est l’objectif qui s’oppose à la subjectivité des deux premières. » (K in DSDA p103-104)

 

Le sentiment est premier

Quelque soient les théories , le sentiment doit toujours être premier :

« ce n’est que par le sentiment, surtout au début de la démarche, qu’on peut atteindre la vérité artistique. Même si la construction d’ensemble est une affaire purement théorique, il n’en est pas moins que ce plus qui est l’âme véritable de la création ne se crée ni se trouve s’il n’est insufflé immédiatement dans la création par le sentiment »

K a une parenté avec Hegel. Son neveu Kojève est un grand commentateur de Hegel, on lui doit un texte sur l’art « pourquoi concret » qui atteste des échanges entre eux. Mais la divergence entre K et Hegel concerne la beauté, centrale chez Hegel et absente chez K ; Chez ce dernier, l’art vise à la matérialisation du contenu intérieur, et non à la beauté ou à l’harmonie.

 

La nécessité intérieure rapproche K de la spiritualité des arthodoxes. Mais cela se retrouve aussi chez d’autres comme Pascal (qui voit dans le cœur un autre moyen de connaissance face à la raison) ou à Schopenhauer (qui oppose esprit et cœur). P.Sers rapproche cela de la pensée chinoise qui, selon Zhuang Zi pense que le vide doit se faire avant la création (Sers p.56). Cela se retrouve dans les Béatitudes et chez les Hésychastes.

 

Dans ses cours au BH (cf Ballas p215), K insiste sur le va-et-vient nécessaire entre intuition et théorie, entre nécessité intérieure et raisonnement :

« un savoir non ressenti est un « péché » qui mène à la sécheresse dans le vide, le mécanique » (cité par GB p. 237-8)

Ainsi; à la fin du travail, le « thème qui a inspiré le tableau se dissout et se métamorphose en une essence intérieure purement picturale, autonome et objective »

 

 

1016.kandinsky. 1909. murnau rue avec attelage. 1909

Kandinsky. 1909. improvisation 8 (1909)

kandinsky. 1909. improvisation.

kandinsky. 1909. montagne. 1909

 

2. Kandinsky et  la NKV

1909

« Improvisation VI »

Il revient à une base imaginaire, et les éléments figuratifs réapparaissent, qui renvoient à des sujets mystiques, comme à ses débuts.

Ils créent la Neue Kunstlervereinigung (NKVM) à Munich, qui expose fin 1909. Dans le catalogue :

Nous partons du principe que l’artiste, en dehors des impressions qui lui viennent du mond extérieur, de la nature, ne cesse de recueillir des expériences dans son monde intérieur. La recherche des formes artistiques susceptibles d’exprimer l’interpénétration de toutes les expériences, de formes qui doivent être dépouillées de tout ce qui  est secondaire, afin de n’exprimer pleinement que l’essssentiel, bref, la quête d’une synthèse artistique, voilà qui nous semble actuellement être un mot d’ordre »

Il fait la dernière expérience  qu’il décrit dans « regards sur le passé » (p.109): je vis un tableaux d’une beauté indescriptible…je trouvai aussitôt le mot de l’énigme; c’était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté ». Il en conclue « j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux ».

 

 

3. Der Blaue Reiter

Kandinsky évolue vers l’improvisation, avec des repères objectifs de plus en plus allusifs, vers 1910-11.

Il achève la rédaction de « du spirituel dans l’art » qui sera publié en 1912.

Il y affirme la valeur émotionnelle et intuitive de l’expérience artistique, basée non sur des valeurs scientifiques comme pour les néo-impressionnistes, mais sur la valeur psychiques de l’expression par la couleur. Cette pensée vient de Goethe plus que de Chevreul.

Cela conduit Kandinsky à sa première œuvre abstraite qu’il faut mettre en relation avec les compositions de Larionov en 1911 à Moscou, Delaunay, Kupka ou Léger en 1912 à Pairs. Les peintres proches de Kandinsky, Klee, Jawlensky ou Marc ne sont venus à l’abstraction qu’un peu plus tard.

 

1911

1015.kandinsy. impression V (parc).1911

Le double titre est une clé pour la compréhension de cette toile que l’on pourrait considérer parmi les premières réussites d’un art abstrait, si n’y subsistaient plus des références infimes à un réel de convention. Kandinsky innove lorsqu’il entend donner des titres aseptisés pour qualifier ses paysages « émancipés »; pour mieux classer ceux-ci il procède, en effet, à une distinction entre des < Impressions >, des Improvisations » et des « Compositions » qui, elles, sont de grands formats et résultent de pures spéculations conceptuelles mûries avec lenteur. Dans une même série, il adopte encore une numération chronologique qui achève d’effacer toute référence à l’élément initial d’où était parti son travail.

1021.kandinsky.déluge,improvisation.1913

1022.kandinsky. lignes directrices de composition VI. 1913

1023.kadinsky.composition VI. 1913

Dans Impression V (Rœthel n~ 397), la cinquième donc d’une série de six, toutes de 1911, cet élément reste indiqué entre parenthèses, par une allusion évasive au Jardin anglais de Munich: c’est ce simple mot « parc » qui induit à lire, dans les signes noirs qui flottent indépendamment des taches de couleurs, les profils silhouettés d’un cavalier et d’une cavalière et de deux person­nages assis sur un banc.

Le mobile de Kandinsky n’est assurément pas de proposer au spectateur une devinette à travers cette allusion, mais de définir une plastique qui soit celle de l’effusion: essayer de communiquer sa sensation, l’ «  impression» éprouvée par lui-même et restituée par la fusion des éléments propres de la composition. En privant le public non seulement des références visuelles, mais aussi du garde-fou que constitue un titre descriptif, Kandinsky l’abandonne ainsi dans le plus grand désarroi, devant des surfaces de toiles de plus en plus grandes, couvertes de taches de couleurs de plus en plus vives. On cria à la supercherie quand cette Impression V fut présentée au Salon des Indépendants à Paris en 1911, et on se gaussa de ce « Radinsky. Sensation n°629. Microbe de la peinture (grossi 1 000 000 de fois) ».

 

Rupture avec la NKVM à la suite du refus par son jury de la toile « le jugement dernier » à cause de sa taille. En fait il s’agissait du rejet de son abstraction. Jawlensky et Werefkin et Münter le rejoignent dans cette rupture.

 

Cette rupture mène à la création du Cavalier Bleu qui organise sa première exposition en 1911 avec

- Marc

- Macke (87-14)

S’intéresse à la forme-couleur : problème plus plastique que spirituel et intérêt pour impressionnisme et néo-impressionnisme et Matisse.

- G. Münter

- Rousseau

- Les frères Burliuk

- Epstein

- L’animalier Niestlé

- Kohler

- Schönberg.

En 1908, il traverse une crise créatrice et peint au contact d’un ami expressionniste.

 

1912

Seconde exposition avec la participation de

- Die Brücke (Nolde et Mueller)

- Picasso et Braque

- La fresnaye, Derain, Vlaminck

- Gontcharova et Larionov (il écrit alors le manifeste du rayonnisme)

- Malevitch

- le groupe « moderne Kundt » crée en Suisse en 1911 avec Arp, Klee, Helbig…

Kandinsky.du spirituel dans l’art. 11

• Publication de « du spirituel dans l’art »

Ce livre doit beaucoup à la théosophie qui attirait beaucoup à cause des bouleversements en sciences, arts…

Steiner Bely, Blavatsky, Ivanov répandent ces idées et Kupka, Mondrian, Malevitch en seront marqués.

Kandinsky. 1911. gravure bois pour l’almanach du Blaue Reiter. 1911

 

• Publication de l’almanach :

C’est un publication sur l’évolution de l’art moderne, avec des illustrations regroupée par affinités spirituelles, avec

de l’art médiéval, africain, mexicain, océanien, indien d’Alaska, japonais, chinois, folklorique, égyptien…

des œuvres d’enfants, « les enfants qui construisent directement à partir de leurs émotions intimes, ne sont-ils pas plus créateurs que les suiveurs de l’idéal grec? »

4 articles sur la musique, 3  lieder dus à Schoenberg, Webern et Berg.

Cette publication met en œuvre pour la première fois la synthèse des arts.

• Publication de « regards sur le passé » en 1913 (écrit en 1912)

Le 4 février Walden inaugure l’exposition de la galerie Louis Brock &Son à Hambourg : il y est  présenté le contenu de l’exposition de l’automne 1912 à la galerie der Sturm.

La presse traite Kandinsky de « monomane pitoyable » et sa peinture est qualifiée de « travail bâclé » : cet « horrible barbouillage et griffonnage » énerve. De même qu » « l’abjecte avidité pour le sensationnel du marchand d’art, qui prête ses locaux à ce délire de formes et de couleurs ».

La presse conclue :

« mais en fin de compte, c’est un sentiment de regret qui prédomine. L’esprit d »rangé, et donc irresponsable, du peintre pouvait, comme en témoignent quelques œuvres antérieures, créer avant ces égarements de belles et nobles formes picturales. En même temps on ressent la satisfaction de voir que ce genre d’art est enfin parvenu au point où il se révèle comme cet « isme », sur lequel il devait inéluctablement déboucher et échouer, l’idiotisme ».

 

Kandinsky répond à ses détracteurs en racontant comment il devient abstrait :

1. découverte du  coucher de soleil à Moscou. Il décrit sa vision comme une expérience fondatrice :

« Rendre cette heure me semblait le plus grand, le plus impossible des bonheurs pour un artiste »

L’art a un but aussi grand que la nature. Il ne lui est pas subordonné. À ce moment, il est au bord  de l’abstraction, avant même qu’il n’ai décidé d’être peintre.

1.  Lors d’une exposition impressionniste à Moscou, il découvre les « meules » de Monet dans lesquelles il comprend que le sujet peut être absent lorsqu’une émotion est présente.

« Soudain, pour la première fois, je voyais un tableau »

Le seul assemblage des couleurs semble exprimer l’âme des choses. Il y  voit ce qu’il voudrait pour son coucher de soleil à Moscou.

1. Représentation de Lohengrin de Wagner :  il y voit les couleurs et les lignes de son coucher de soleil ; ce qu’il a vu dans la nature est ici passé dans le plan d’une œuvre d’art. Ce passage est vu comme une chose possible.

Il y a synesthésie : association des sensations différentes issues d’arts différents.

« il m’apparut très clairement que l’art en général possédait une beaucoup plus grande puissance que ce qui m’avait d’abord semblé, que d’autre part la peinture pouvait déployer les mêmes forces que la musique »

1. La désintégration de l’objet advient lorsqu’il prend conscience par la lecture de Bohr de la

« la désintégration de l’atome était la même chose dans mon âme que la désintégration du monde entier. »

1. Portrait du cheval pie :dans son enfance, sa tante l’avait aidé à peindre un cheval pie. K a fini seul les sabots par 4 taches noires.

« je vis quatre horribles taches noires aux pieds du cheval, écœurantes et complètement étrangères au papier

Ces taches remettent en cause le dessin d’imitation et la logique.

1. En voyant les Rembrandt de l’Ermitage, il découvre le clair-obscur. Cela lui révèle

« l’accroissement de puissance résultant du rapprochements des couleurs, c’est-à-dire des contrastes. »

Cela l’amène à des considérations sur le temps

« d’un autre côté, je sentais plus ou poins inconscienmment que cette gtrande séparation confère aux tableaux de Rembrandt une qualité que je n’avais jamais vue jusque là. J’avais l’impression que ses tableaux duraient longtemps » et je me l’expliquais par le fait qu’ il fallait que je commence par prendre le temps d’en épuiser une partie avant de passer à l’autre. Plus tard, je compris que cette séparation fixe comme par enchantement sur la toile un élément initialement étranger à la peinture et qui paraît difficilement saisissable : le temps »

(cf sers p. 21 et K in RSLP p.104-105)

1. Visite des maison paysannes de Vologda : les maisons sont en bois sculpté à l’extérieur et peinte à l’intérieur. K les appelle « maison magique » : il y a vécu le « miracle d’ »entrer » dans le tableau.

En entrant pour la première fois dans la salle, je restai figé sur place devant un tableau aussi  inattendu. La table, les banquettes, le grand poêle, qui tient une place importante dans la maison du paysan russe, les armoires, chaque objet était peint  d’ornements bariolés étalés à grands traits. Sur les murs, des images populaires : la représentation symbolique d’un héros, d’une bataille, l’illustration d’un chant populaire. Le coin « rouge » (=beau en russe) entièrement recouvert d’icônes gravées et peintes, et, devant une petite lampe suspendue qui brûlait, rouge, fleur brillante, étoile consciente à la voix basse et discrète, timide, vivant en soi et pour soi, fièrement. Lorsqu’enfin j’entrait dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture sans laquelle j’avais pénétré. »

1. Dans cette description deux visions s’entremêlent : celle du bariolage et celle de l’utilitaire des meubles. Le terme d’abstraction apparaît alors pour décrire le rejet d’une des deux visions. Ce n’est que par la suite que le terme sera retenu pour décrire la vision « bariolée » plutôt qu’utilitaire. Le terme est d’abord choisi pour dé&crire le processus de choix entre les deux visions.

C’est pour cela que Van Doesburg Kandinsky choisiront plus tard le terme d’art concret pour souligner la réalité de l’art abstrait

Dans la maison on passe de :

-          Meubles utiles

-          Meubles bariolés

-          Images des héros

-          Icônes

-          Lumière divine

Kandinsky dit avoir vécu la même expérience dans les églises. Il y a un parcours religieux.

Dans RSLP K dit vouloir forcer le spectateur à se fondre dans le tableau.

1. Toile posée à l’envers lui fait conclure à
2. Episode de la boîte de couleur raconté dans RSLP p114 : il découvre alors l’existence des couleurs qui précède le geste pictural. La couleur a une existence propre (cf plus loin)

 

 1021.kandinsky.klänge.

 

• Publication de « Klänge »

Recueil de poèmes annonciateurs de la poésie concrète de dada et illustré de bois qui influenceront Arp.

4. Déluge de 1911 vers composition VI de 1913

Fixé sous verre puis improvisation puis composition.

Pour K il faut atteindre à la synesthésie entre les arts comme Wagner dans Lohengrin. Pour lui, il veut mêler peinture, poésie et théâtre. Pour atteindre cet équilibre, il partage ses œuvres en (elles sont faites en parallèle)

1. Impression :

« impression directe de la « nature extérieure » exprimée sous une forme graphique et picturale. J’appelle ces images impressions »

1. Improvisation

Ce sont des « expressions, principalement inconscientes et pour une grande part issues soudainement des processus de caractère intérieur,  donc impressions de la « nature intérieure ». J’appelle ce genre improvisation. »

Ces impressions font appel au rêve. Mais cela n’est pas le rêve freudien. Il ne peut être explicité en mots.

1. Composition

« Expressions se formant de la même manière [que les improvisations] (mais toujours particulièrement lentement) en moi, que je reprends longuement et d’une manière minutieuse après les premières ébauches. J’appelle ce genre d’images Compositions. Ici, la raison, le conscient, l’intentionnel, l’efficacité jouent un rôle prédominant. Simplement ce n’est pas le calcul, mais le sentiment qui l’emporte toujours. »

 

Kandinsky. 1911. toussaintII fixé sous verre 1911

Kandinsky. 1910-11. son des trompettes (grande résurrection). 10-11

Kandinsky. 1911. toussaintI fixé sous verre. 1911

Kandinsky. 1911. toussaintII .1911

1130.Kandinsky. 1911. toussaintI huile sur carton. 1911

 

kandinsky. déluge. fixé sous verre. 1911

1021.kandinsky.déluge,improvisation.1913

kandinsky. lignes directrices de composition VI. 1913

kandinsky. composition VI. 1913

 

5. 1913. Petites joies

1020.kandinsy. étude pour petite joie.13

 

a. texte de Kandinsky

b. interprétation controversées

c. but utopique dépassé

 

6. Période russe

La guerre de 14 lui fait quitter l’Allemagne pour la Suisse et la Russie.

À la suite de la révolution de 17, il est nommé membre de la section des BA au commissariat à l’instruction populaire, puis élu professeur aux ateliers de l’état. Il participe à la fondation de l’institut pour la culture artistique (Inkhouk).

Les liens avec les autres peintres russes restent faibles cependant, malgré leur participation auparavant au Blaue reiter : il a un comportement trop aristocratique, et reste trop attaché à l’irrationnel pour les constructivistes.

Il quitte la Russie en 1921.

 

7.  Géométrie après 21

Il est nommé professeur au BH à partir de juin 22.

Il n’y côtoie que des abstraits. Aucuns membres de la Brücke ni expressionnistes de la galerie der Sturm hormis Feininger qui était considéré comme cubiste.

Feininger.1919

feininger- cathédrale. 1919

Écrit en 1926 « point ligne plan.

1039.kandinsky. 1940. bleu du ciel. 1940

8. théorie de la couleur

Il y a influence de Goethe et de steiner.

Comme Goethe, K pense l’art en terme symbolique.

Comme Goethe, K battit sa théorie sur le principe de polarité : entre claire et fonce et entre jaune et bleu.

Il définit 4 contrastes.

a)       Premier contraste jaune bleu

Le jaune ; le jaune, la clarté irradient et avancent. Il a un mouvement excentrique. Il énerve. C’est la couleur terrestre. Elle ne peut s’approfondir.

Il l’associe à la trompette.

Au BH, il mentionne Goethe qui pensait que le jaune était la couleur la plus proche de la lumière, et est donc gaie et douce.

Le bleu : le bleu, le sombre s’enfoncent. Il a un mouvement concentrique. Il attire l’homme vers l’infini, la pureté. Avec le  noir, il devient triste et grave. Vers le blanc, il devient lointain.

Il  l’associe à la flute dans les aiguset au violoncelle dans les graves.

Au BH, il souligne combien les théosophes pensaient le bleu comme religieux et qu’il menait à la mélancolie et à la rêverie.

Le vert  est l’équilibre entre le jaune et le bleu. En lui s’annulent les mouvements vers ou depuis le spectateur, et les mouvements concentriques et excentriques. Il les calme.

b)       Deuxième contraste blanc noir

Toute couleur est plus mou moins chaude et plus ou moins claire.

La chaleur est un élément dynamique et la clarté un élément statique./

Blanc : résistance immobile. Comme le jaune, il a une tendance excentrique, mais elle n’est plus dynamique. Le blanc est excentrique mais figé, statique.

« le blanc agit également sur notre âme comme un grand silence, absolu pour nous ». Il est le Néant « d’avant le commencement ».

Noir : absence de résistance et aucune possibilité. Mouvement concentrique figé. Noir = mort.

gris : il peut soit tendre vers la clarté et la naissance, soit  s’assombrir vers la mort. Il peut aussi résulter du mélange optique du vert et du rouge : « il naît du mélange spirituel de la passivité contente de soi et d’un rayonnement fortement actif » (p. sers p. 72 note 160)

c)       Troisième contraste vert rouge

Vert :  sans force. Il subit.

rouge : mouvement. Mais au contraire du jaune-bleu, il n’a pas d’orientation.

Le rouge « agit intérieurement comme une couleur très vivante, vive, agitée, qui n’a cependant pas le caractère insouciant du jaune qui se dissipe de tous côtés, mais donne l’effet malgré toute son énergie et son intensité, de la note primaire d’une force immense presque consciente de son but » (cité par Sers p.72)

Le rouge peut être

-          chaud (rouge de saturne) par une analogie avec le jaune qu’il contient,

-          moyen (rouge de cinabre) qui se laisse facilement éteindre par le bleu. L »adjonction de noir l’approfondit (vers le brun) mais réduit aussi son ardeur.

-          froid (rouge de carmin) et peut alors reculer encore par adjonction de bleu. On obtient alors le violet.

d)       Quatrième contraste violet orange

Violet-orange est pour K un rapport de complémentaires non plus extérieures, ou optiques, mais internes.

« Orangé et violet manifestent les deux directions que peut prendre le sentiment, mode de connaissance intuitif, lié aux émotions de l’âme. Soit le mouvement qui porte l’âme vers le terrestre ; vers l’homme, direction du jaune, soit celui qui l’appelle vers le céleste, le suprasensible, direction du bleu. » (sers p. 80)

 

En conclusion, (Sers p. 76), le premier contraste nous présente l’espace d’un parcourt, le jaune et le bleu induisant des mouvements opposés sur le spectateur. Le second fournit les limites temporelles (entre B&N, avant la naissance et vers la mort) du temps humain. Le troisième est le contraste entre énergie et repos. Le rouge est énergie-sentiment. Il tend soit vers le jaune terrestre soit vers le bleu suprasensible. Le vert est réceptivité et logique. Ainsi le jaune et le bleu engendrent le vert, comme le B&N engendrent le gris. Il y a équilibre. Dans le cas du vert, cet équilibre est instable.

 

Kandinsky. Jaune rouge bleu (1925)

kandinsky. bleu du ciel. 1940

V.  les autres membres du clavalier bleu

a. Marc (80-16)

1300.Marc. Cheval Bleu. 1911

Marc. Réconciliation. 1912

marc. combat de formes. 14

 

b. Klee (79-40)

1500.Klee. Hammamet et sa mosquée. 1914

1505.Klee. jardins tunisiens (du sud). 1919

1510.Klee. analyse de perversités diverses. 1922

1514.Klee. sonorité ancienne. abstraction sur fond noir. 1925

1515.Klee. le poisson rouge. 1925

1520.Klee. carrés au rythme ternaire. 1930

1525.Klee. ad parnassum. 1932

1530.Klee. coups d’archet héroïques. 1938

1535.Klee. pays dévasté. 1934*

1540.Klee. prisonnier. 1940

 

c. Jawlensky (64-41)

1400.Jawlensky. Jeune fille aux pivoines.1909

1405.Jawlenski – tête de femme. Méduse – 1913

 

d. Macke (79-40)

e. G. Münter

f. Feininger (71-56)