1950. la sculpture, le mouvement et le son après 1950

La sculpture a été définie par Lessing en 1776 dans « Laocoon » comme un art de l’espace (comme  la peinture) et non du temps comme la musique et la  littérature.

Ce chapitre de l’histoire récente de la sculpture montre une orientation différente : la sculpture a en effet des développements très nouveaux dès cette époque.

D’autres parts, la distinction espace-temps n’est plus valable au XXème siècle : Poincaré dès 1902, puis Einstein en 1905 ont lié le temps et l’espace dans le domaine scientifique. Ces théories ont permis une nouvelle appréhension de l’espace et du temps, une nouvelle appréhension du monde.

1. La vie dans la sculpture du XX

• L’art moderniste

En 1967, M. Fried publie « art et objectivité » :

« Théâtre et théâtralité sont aujourd’hui en guerre non seulement avec la peinture moderniste (ou plus exactement avec la peinture et la sculpture modernistes), mais avec l’art en tant que tel – et, dans la mesure où les différents arts peuvent être qualifiés de modernistes, avec le modernisme en tant que tel. (…) Le succès ou même la survivance des arts dépend de plus en plus de leur capacité à mettre en échec le théâtre »

Ce débat remonte au début du XXème siècle : l’art doit définir sa propre spécificité, son essence pour pouvoir tenir un discours moral, qui est la fin de cet art.

Pour Fried, la sculpture se distingue du théâtre par son rapport au temps. D’habitude, il y a mélange du temps réel et du temps où l’on fait l’expérience de l’œuvre. Cela plaçait les arts plastiques sous le régime du théâtre. Ce n’est plus le cas dans l’art moderniste :

« Peinture et sculpture modernistes mettent le théâtre en échec par les « être présent » et leur instantanéité ». Ces analyses font références aux développement dans les années 60 du happening. Rosenberg définit l’expressionnisme abstrait de Pollock  non plus en fonction des toiles réalisées, mais en analysant les procédures qui ont conduit à leur réalisation : il parle d’ »action painting ». Ces analyses, qui s’opposent à celles de Greenberg, insistent sur l’action. Elles reflètent le développement du happening au début des années 60.  Deux visions de l’art s’opposent, l’une qui privilégie l’oeuvre, l’autre sa réalisation. L’une regarde l’objet crée et commercialisable, l’autre l’attitude qui conduit à sa réalisation (attitude qui sera développée dans le Pop art).

Namuth. « Pollock » 1950

2. Premières oeuvres en mouvement au début du XX.

Dans les deux cas ci-dessous, la lumière est utilisée dans ses effets scéniques, en termes d’énergie. Elle annule le caractère physique de l’objet lui-même. La lumière s’éloigne de l’objet avec d’éclairer ce qui l’entoure. Elle n’éclaire pas la source même de son émission.

• « kinetic construction » de Naum Gabo (1920)

l’œuvre est montrée pour la première fois dans l’exposition en plein air au bd Tverskoi à Moscou en Août 1920, au moment de la publication du manifeste réaliste par Gabo et son frère Pevsner :

« Nous rejetons l’erreur séculaire égyptienne de l’art qui considère les rythmes statiques comme les éléments uniques de la ca création plastique. Nous affirmons que ce nouvel élément, dans les arts de la représentation que sont les rythmes cinétiques, sont les formes fondamentales de nos sensations du temps réel. »(In manifeste réaliste. 1920)

Gabo a expliqué à propos de « Kinetic construction » – texte paru en 69 in studio international n89-

« l’œuvre fut réalisée de manière rudimentaire, mais c’était la seule manière dont je pouvais la fabriquer à l’époque. »

« de manière à montrer ce que je voulais dire en invitant à  l’introduction de rythmes cinétiques dans la sculpture construite, je choisis cette vague verticale comme une bonne illustration de mon idée – et je décidai de construire une vague verticale qui vibrerait sur un point fixe et serait assez rigide p our être vraiment une vague verticale. »

« cette œuvre est juste un exemple élémentaire d’un mouvement simple – rien de plus »

Cette introduction du mouvement est unique dans l’œuvre de Gabo. Par la suite, il suggère plutôt le mouvement qu’il ne l’utilise vraiment. De même, son frère refuse d’utiliser le mouvement réel, même si le temps est au centre de ses préoccupations.

« dans les rythmes dynamiques de nos œuvres, le temps intervient comme facteur d’émotion. Le temps est la substance idéale de nos constructions, le champ même du mouvement des figures successives de chacune de nos œuvres, nous le prenons pour quatrième dimension. »

« si dans mes œuvres, il y a des sensations cinétiques, c’est parce qu’elles ont des formes des éléments qui circulent dans tous les sens. (… Mes œuvres ne sont statiques. »

Une de ses œuvres s’appelle pourtant construction cinétique en 1953, mais le cinétisme tien à la composition, à l’imbrication des surfaces, et au travail d’oxydation qui crée des effets changeant de lumière. « mes constructions contiennent l’ombre et la lumière pour les rendre dynamiques »

• « Rotoreliefs » de  Duchamp. 1935.

Les premières plaques rotatives de Duchamp datent des années 1920

« j’ai fait une petite chose qui tournait qui faisait des tire-bouchons comme effet visuel, et cela m’a attiré, pour m’amuser. J’ai d’abord fait cela avec des spirales… Même pas des spirales, c’étaient des cercles concentriques qui s’inscrivaient l’un dans l’autre, formant une spirale mais pas au sens géométrique, plutôt dans celui de l’effet visuel. »                                                                                                                         In entretien

Duchamp aboutit aux rotoreliefs de 1930 dont il dépose un brevet en 1935. Il les présente au concours Lépine en les tirant à 500 exemplaires….. c’est un échec commercial tant en Europe qu’au USA. Mais les effets visuels créés ici annoncent de nombreuses oeuvres des années 50 et 60. La réflexion menée alors par Duchamp  sur la perception fait la synthèse de tous ses travaux depuis le début des années 20, depuis le « grand verre » qui peut être analysé comme une réflexion sur la perspective et la perception.

• « Piano optophonique » de Vladimir Baranoff-Rossiné. 1921

Quelques artistes ne se contentent pas du mouvement, et y mêlent du son, en exploitant les correspondances et les synesthésies dans le romantisme avait déjà fait grand cas.

Le piano optophonique de Vladimir Baranoff-Rossiné est présenté dès 1922 à Moscou dans le théâtre de Meyerhold et au Bolchoï

• « modulator espace-lumère » de Moholy-Nagy 1922-193

Fabriquée dans les ateliers du Bauhaus, l’œuvre sera accompagnée musicalement et mise en scène.

Elle reprend la structure de la « colonne «  de Gabo. La structure crée un volume virtuel par la rencontre de plans verticaux et transparents. La rotation autour de l’axe vertical, et la lumière projetée sur les murs qui change au gré des rotations et des reflets témoigne de l’énergie et de la présence de l’œuvre.

Cette énergie et la multiplicité de ces mouvements semble doter l’objet d’un caractère humain.

Jack Burnham dans « Beyond moderne sculpture » explique que la reproduction du vivant est la plus fondamentale ambition de la sculpture. C’est vrai de la sculpture classique, mais aussi du domaine populaire avec les automates. Les inventions dans ce domaine semble suivre les inventions technologiques, comme celle des robots dont l’intelligence artificielle suit l’invention des ordinateurs.

On peut opposer à cette vision que la sculpture n’est pas forcément mimétique. Il n’est que de penser au constructions de Picasso, aux readymade de Duchamp, au « monument à la IIIe internationale » de Tatline, qui sont contemporaines de « modulator », et ne représente pas le vivant. il ne peuvent être considérés comme des oeuvres mimétiques réalisées en référence au corps ou même au vivant. Picasso dans « nature morte à la chaise cannée » introduit des éléments réels dans une taure morte, Duchamp continue dans la même direction en réalisant le premier ready made en 1913. c’est fameux ready made témoignent d’une réflexion sur l’art ou sur le regard du spectateur. mais il ne s’agit pas d’une représentation du vivant. de même, Eisenstein est loin de cette reflexion de l’art « représentation du vivant ».  Dans le film « octobre », il analyse la sculpture en terme politique, voire idéologique : « produits d’une idéologie donnée, les œuvres projettent une image particulière du monde » résume R. Krauss dans « passage ».

• Décor de « Relâche » de  Picabia en 1924

L’œuvre montre un bon exemple de la volonté d’inverser l’analyse de Burnham : la sculpture n’est pas forcément mimétique.

Soudain les globes de cristal déversaient des milliers de watts sur les spectateurs pétrifiés. Cela peut être assimilé au « théâtre de la cruauté » de Artaud. La lumière apparaît soudainement de façon gratuite sans qu’il nous soit demandé de le prévoir comme dans le « modulator ». Le spectateur n’a plus aucune illusion de pouvoir prévoir et donc de maitriser ce à quoi il est soumis. Il est mis à distance.

3.  Calder (1898-1924)

Les premiers mobiles de Calder remontent à 1932.

1. Il repartit les contrepoids, ce qui nie la composante essentielle de toute sculpture, son poids. Les mouvements simultanés créent des volumes virtuels.
2. Cela est d’origine constructiviste :

« quand j’utilise deux cercles de fil métallique s’entrecroisant à angle droit, pour moi c’est une sphère . »

« ce que je produis n’est pas exactement ce que j’ai en tête – mais une sorte d’esquisse, une approximation d’artisan. »

Ces volumes engendrés par les déplacements font de ses œuvres des métaphores de corps se déplaçant, et soumis à la gravitation. On est loin du purisme de la construction cinétique de Gabo qui suggérait le mouvement par l’oscillation d’un tige. Cela créait une colonne diaphane.

« ce  qui fait la composition, c’est la disparité dans la forme, la couleur, la taille, le poids et le mouvement. Et si elle existe, il suffit de très peu d’éléments. Ce n’est pas la symétrie ou l’ordre qui fait une composition. C’est la rupture apparente de la régularité qu’en fait l’artiste, maîtrise, qui fait ou détruit une œuvre »

Les mobiles appellent le mouvement. On est poussé à les faire bouger…. Les mobiles deviennent ainsi des sortes d’acteurs. Ils peuvent ainsi être reliés au « cirque » de ses débuts, qu’il animait peu après son arrivée à Paris en 1927 (cf ci-dessus).

Martha Graham perçut vers 1935 le côté dramatique de ses œuvres. Elle fit agrandir certains pour servir d’ « interlude plastiques » à ses spectacle de danse. Et de même, Calder en réalisa pour la mise en scène de « socrate » de Satie à la même époque. Comme pour le « modulator » de Moholy Nagy, Calder joue sur la fluidité des mouvements prévisibles dans une certaine mesure, mais dont la richesse est telle que ne peut tout mesurer. Cela donne un caractère dramatique à ses œuvres et nous permet d’y voir une métaphore d’une activité volontaire. Le nom a été donné par Duchamp. Calder raconte « je lui demandais quel nom je pourrais bien donner à ces choses et il répondit immédiatement : « mobile ». en français, ce mot désigne non seulement un objet en mouvement, mais aussi un motif. »

La dernière composante essentielle de l’art de Calder est la monumentalité. Dès 1931, il réalise les Stabiles, qu’il présente à la galerie Percier à Paris. Il utilise la technologie moderne – laminoir pour courber les grandes plaques, grues… Mais c’est au prix de la perte du mouvement. Spirale stabilemobie de 1958 à l’Unesco à Paris réussit à combiner les deux.

4. Op’Art ou art Cinétique?

  exposition « le mouvement »
galerie Denise René en 1955

Avant d’en venir à ses origines, rappelons que l’épopée de l’Art cinétique débute en 1955, date à laquelle la galerie Denise René ouvre au public la retentissante exposition Le Mouvement, sur une proposition de Victor Vasarely. Considéré comme l’un des précurseurs les plus influents de la mouvance cinétique, Vasarely y présente ses premières pièces abstraites en noir et blanc, aux côtés de figures tutélaires telles que Marcel Duchamp  et Alexander Calder et de réalisations de jeunes artistes : Agam, Bury, Jacobsen, Soto et Tinguely.

La galerie Denise René avait ouvert ses portes à Paris en 1945 quelques mois avant la Libération, avec l’exposition des travaux figuratifs de Vasarely réalisés à la fin des années 1930. Dès 1946, la galerie se consacrait à l’abstraction, puis à l’abstraction géométrique. Son rôle allait être central dans la diffusion de ce qui serait désigné sous les termes « d’art cinétique » et plus tard « d’Op’art ».

L’expression Art cinétique recoupe alors des pratiques très diverses, aussi bien des œuvres motorisées que des œuvres modifiées par l’intervention des spectateurs ou par celle d’éléments naturels tels que le vent ou l’eau. Elle inclut également toute œuvre qui a pour caractéristique de se mouvoir dans l’œil du spectateur au cours de son déplacement, sans que celle-ci soit en elle-même mobile.

Lors de l’exposition Le Mouvement, les débats sont animés au sein de la galerie Denise René. Au sortir du vernissage, les jeunes artistes s’insurgent contre l’appropriation de leurs démarches qui réduit la portée de chacune d’elles à la seule utilisation du mouvement. Au-delà des questions d’orgueil, un véritable débat de fond se met en place : là où la galerie, avec Vasarely et son fameux « manifeste jaune » (ci-dessus), cherche à inscrire l’utilisation du mouvement dans la tradition de l’art géométrique, ces jeunes artistes rêvent d’œuvres ouvertes qui intègrent les constituants sensibles de leur univers jusque dans sa dimension sociale.

Les divergences qui distinguent les démarches affiliées à l’Art cinétique se retrouvent dans les œuvres des générations suivantes. À la fin des années 1970, la fusion de tous les arts laisse libre court à toutes formes d’hybridations. Les expériences de l’Art cinétique débouchent sur des pratiques extrêmement variées, allant de l’usage de la vidéo, à la construction de machines interactives, en passant par l’emploi des néons ou des lasers dans l’élaboration d’espaces immersifs.
Mais, plus que les moyens, l’influence exercée par l’Art cinétique est davantage à chercher du côté de questionnements liés à la perception. Aussi, peut-on constater que de nombreuses productions continueront de conjuguer mouvement, espace et lumière dans le seul but de mettre en jeu des phénomènes perceptifs, tout en introduisant une dimension ludique et spectaculaire. Ces œuvres, souvent détachées du contexte social dans lequel elles ont été produites, s’inscrivent davantage dans un jeu de références à l’histoire de l’Abstraction géométrique et plus généralement à l’histoire de l’art.

Le terme Op’art apparaît pour la première fois dans le Time’s Magazine en 1964 et se généralise aux États-Unis l’année suivante, suite à l’ouverture au MoMA de New York de l’exposition considérée comme fondatrice de l’Op’art, The Responsive Eye. Organisée par son directeur, William C. Seitz, cette exposition est montée en collaboration avec la galerie Denise René, qui propose près de la moitié des œuvres présentes . Mêlant productions parisiennes et américaines, elle tend ainsi à légitimer une nouvelle forme d’art qui renouerait avec l’abstraction tout en offrant une alternative au Pop’art, récemment promulgué dans le pays. Comme le Pop’art mais de manière moins frontale, l’Op’art instaure un dialogue avec la société technique et industrielle, employant le plus souvent des matériaux industriels et faisant appel aux compositions géométriques, aux aplats impeccables de l’abstraction froide. Accessible à un large public par son caractère spectaculaire, l’exposition est globalement accueillie par la presse avec un enthousiasme qui n’a d’égal que celui du public.

Roger Bordier, l’un des organisateurs de l’exposition le mouvement écrit :

« il se pourrait bien que le mouvement (… ) devienne ce que ni l’abstraction de dix dernières années (…) ni la dérisoire tentative tachiste n’ont réussi à être : la seconde révolution de la deuxième moitié du XXe siècle, exactement comme le cubisme fut celle de la première moitié. »

5. Vasarely

A  Budapest en Hongrie,  il écoute une conférence de Gropius et de Moholy Nagy qui le rapporche du Bauhaus : il poursuit ses études  sous la direction de Bortnyik, élève de Albers et de Moholy Nagy à Dessau.

Il est opposé à toute expression de soi :

« la cuisine picturale ressemble trop aux parasites d’une émission radiophonique. Ceux qui la pratiquent n’ont pas confiance en la valeur essentielle de la couleur qu’ils cachent sous les effets incontrôlables et douteux de la matière et de la touche…

Ce qui est curieux, c’est que dans une civilisation où la précision est reine : machines, objets, horaires, règlement d’utilité publique, raisonnements, la peinture est seule à avoir le triste privilège d’être portée aux nues lorsqu’elle est débraillée… »

 (lettre à Dewasne. 1952)

Et sur le sens de la peinture,  il dit :

« Je crois que les arts plastiques sont mûrs pour une vaste synthèse de la peinture, de la sculpture, de l’architecture, de l’urbanisme. Je ne crois pas offenser le bon sens en disant que l’abandon du figuratif, en donnant à la forme et à la couleur son essor, favorise cette synthèse… peinture et sculpture deviennent des termes anachroniques. Il est plus juste de parler d’une plastique bi-, tri-, et multidimensionnelle. Il ne s’agit plus de manifestations distinctes de la sensibilité créatrices, mais du développement d’une unique sensibilité plastique dans des espaces différents. »

Il commence à Paris en 1930 une carrière dans la pub et le design : dès lors, il drée des illusions de mouvement notamment par superposition et déplacement de motif sur cellophane.

En 1955, son « manifeste jaune » théorise cette « plastique cinétique », création mathématique de motifs et couleurs créant une sensation non psychologique.

Il crée un alphabet de couleurs et de formes, son « folklore planétaire » de formes à combiner comme dans ses « Orions » de 1963, composées de 400 petits carrés alternativement en contrastes doux et violents, comme dans la vision d’une constellation d’Orion scintillante.

Vasarely pense que le génie solitaire, comme Picasso, doit laisser la place au conceptuel : dessins codés et infiniment reproductibles par d’autres.

Victor Vasarely, Bi-forme, 1962

Cette œuvre, réalisée sur deux plaques de verre, s’inscrit dans le prolongement des premières compositions abstraites en noir et blanc réalisées par Vasarely dès la fin des années 1940. Elle présente toutefois la particularité de se moduler suivant les déplacements du spectateur. Elle témoigne de l’intérêt de l’artiste pour la notion de multiple sous l’impulsion des éditions MAT de Daniel Spoerri : non seulement les formes de l’œuvre se démultiplient en fonction des points de vue adoptés, mais les figures géométriques qui la composent sont employées au sein des autres pièces de la série, selon des agencements à chaque fois différents, comme pour en épuiser les combinaisons.

Les jeux de contrastes entre noir et blanc, opacité et transparence, témoignent de l’enseignement de graphiste qu’à reçu Vasarely. Que l’on pense à un agrandissement des trames parallèles de la gravure au burin ou aux écarts de défonce dans l’imprimerie [18], ces lignes contrastées relèvent d’une esthétique qui appartient pleinement à l’ère de la reproductibilité technique.

Les trois formes géométriques, le triangle, le rond et le carré, font quant à elles directement référence aux trois éléments fondamentaux du vocabulaire du langage graphique, tel que Kandinsky en définit les fondements dans les cours qu’il donne au Bauhaus dès 1922 ainsi que dans l’essai Point ligne plan, publié en 1927. Vasarely rend ainsi hommage à l’un des fondateurs de l’art géométrique abstrait et s’inscrit volontairement dans la filiation des peintres modernes.

Cheyt-G. 1970. Collection particulière. acrylique

Cette œuvre est fondée sur la « force extraordinaire des couleurs pures qui, dans certains contextes, assignables et intégrées à certaines formes, ont des effets psychologiques considérables ».

dans les deux oeuvres étudiées ci-dessus, on peut voir deux des approches du mouvement par Vasarely : soit il est introduit par notre déplacement devant l’oeuvre, soit il est suggéré par les couleurs et le graphisme représenté. Ces deux façons de faire sont utilisées par de nombreux artistes réunis par l’exposition de Denise René.

6.Agam

Né en 1918 , Agam est un artiste israélien vivant à Paris. Il a fait ses études à Zurich auprès de Itten et Bill, ancien professeur et élève du Bauhaus.

« Seuls la précarité et le changement sont immuables »

Cette pensée lui vient de sa culture hébraïque.

Il appelle ses œuvres faites sur des prismes verticaux des tableaux « polymorphes » : jusqu’à 8 thèmes peuvent se mélanger en des séquences successives suivant le mouvement du spectateur devant l’oeuvre.

« une forme visuelle qui n’existe pas. L’image apparaît et disparaît, mais il ne reste rien. J’essaie de donner l’impression que le changement est un processus normal de la vie, source de joie et non de mécontentement. J’ai essayé de crée un type de peinture qui n’existe pas seulement dans l’espace mais aussi dans le temps de son déroulement de son évolution… »

Cité par Wheller dans « l’art du XX° siècle »p234

Double métamorphose III -
Contrepoint et enchaînement, 1968– 1969

Œuvre en 3 dimensions. Installation mixte
Huile sur relief d’aluminium, 124×186 cm

Cette pièce est l’un des « tableaux transformables » qui ont valu à leur auteur d’obtenir, à vingt-cinq ans, sa première exposition personnelle à Paris. La surface de ces panneaux, constituée d’une succession de prismes triangulaires met le spectateur en face d’une série d’arêtes verticales, l’invitant à quitter sa position habituelle pour en appréhender les côtés. Mais lorsque l’un des deux se découvre, c’est en recouvrant l’autre, de sorte qu’il ne peut à aucun moment, ou aucun endroit, en avoir une vision complète.

L’effet est accru du fait que les deux côtés de chaque prisme sont eux-mêmes divisés en deux parties, dans le sens de la hauteur. De face, chaque prisme présente donc quatre bandes verticales dont la disparition ajoute à la confusion lorsque, vus de profil, les petits rectangles noirs qui rythmaient la surface se rejoignent dans un effet de perspective pour former des bandes horizontales équidistantes. Nous pouvons ici reconnaître l’un des motifs qui constituent la marque de fabrique de l’artiste. Toujours vu de profil, mais de l’autre côté, le tableau devient quasiment monochrome, posant comme une peau sur le cœur coloré, qui se découvre lorsqu’on lui fait face.

Appartenant au spectre de la lumière blanche, les couleurs de cette pièce, bien que majoritairement primaires ou secondaires, déploient une multitude de nuances au cours du déplacement du spectateur. L’artiste parle au sujet de ses compostions de « polyphonies colorées » qui se déploient dans le temps et l’espace dévolus à son observation. L’usage de ce terme musical nous ramène encore à un art temporel, comme le mouvement que l’artiste utilise.

6.

1. Soto

Né en 1923 à Ciudad Bolivar, Jésus-Rafael Soto se forme aux Beaux-arts de Caracas et se spécialise dans la typographie et le graphisme.
Après avoir enseigné à Maracaïbo entre 1947 et 1950 − il démissionne avec l’arrivée au pouvoir du dictateur Marcos Pérez-Jimenéz et s’installe à Paris. Il assiste alors aux conférences de l’atelier d’art abstrait de Jean Dewasne et rejoint le cercle des artistes liés au Salon des Réalités Nouvelles.
En 1952, il se rapproche de Fernand Léger, Alexander Calder, Antoine Pevsner, Hans Arp et Henri Laurens, avec lesquels il collaborera.

En 1955, il participe à l’exposition Le Mouvement, organisée par la galerie Denise René. Suite à cette expérience, il s’intéresse tout particulièrement à l’œuvre de Marcel Duchamp, à la question des multiples et à celle de la modification possible de l’espace à travers le mouvement optique. Au travers de dispositifs relevant à la fois de la peinture et de la sculpture, les constructions géométriques qu’il réalise cherchent à engendrer des espaces vacillants.

En 1964, il reçoit le deuxième Prix David Bright à la Biennale de Venise.
En 1967, l’idée d’inclure le spectateur dans la conception de ses œuvres entraine l’invention des Pénétrables.

Pour Soto, la matière, le temps et le mouvement constituent une « trinité » qui définit tout rapport esthétique. Pour appréhender pleinement leur interaction, l’expérience visuelle doit s’accompagner du toucher et de l’ouïe, constituer un véritable environnement.

En 1974, le Musée Guggenheim de New York lui consacre une vaste rétrospective. En 1995, il reçoit le Grand Prix national de la Sculpture en France. Soto meurt en 2005 à Paris.

Gran doble escritura (Grande écriture double), 1977

Dans cette composition Soto réunit deux formes de mouvements explorées par les artistes cinétiques : il joint au mouvement aléatoire de tiges de fer suspendues (elles bougent sous le seul mouvement de l’air environant), le mouvement optique produit par leur interférence avec les plans de fond.
Marquée par les idées des constructivistes, son œuvre s’intéresse aux transformations de l’espace perçu dans le mouvement. Pour ce faire, ses compositions mettent en jeu l’ambiguïté traditionnelle des rapports entre fond et forme. Son geste se démarque ici par le parti-pris de faire littéralement sortir la forme du fond, en opposant un volume à une surface plane, pour précisément les confondre. Les tiges de métal suspendues face au plan se fondent dans celui-ci et semblent perdre leur volume.

Les vibrations spectaculaires que provoque l’entremêlement des lignes soulignent le pouvoir qu’elles ont de faire ou de défaire les figures. Les effets de résille qu’elles produisent sont renforcés par un jeu d’inversion : les deux panneaux de mêmes dimensions, disposés l’un au-dessus de l’autre, opposent des vibrations de lignes blanches sur fond banc et de lignes noires sur fond noir. Mais, comme dans le symbole du Yin et du Yang qui intéressait tout particulièrement son camarade Vasarely, pour que la vibration ait lieu, il faut que le fond noir présente des lignes blanches là où le fond blanc présente des lignes noires.

Cette opposition de contrastes s’accompagne d’une autre opposition que le titre souligne : celle des lignes parallèles, régulières et de l’écriture courbe presque lyrique que dessinent les torsions du métal suspendu. L’opposition est comparable aux envolées d’une signature sur les lignes d’un cahier.

7. Tinguely

« je suis un artiste du mouvement. J’ai commencé à utiliser le mouvement simplement pour réaliser une récréation, pour recréer, refaire un tableau afin qu’il devienne infini…. Je savais ce qui avait été fait avant. J’ai rencontré des artistes comme Pevsner,

Dynamic Projection at Thirty Degrees

(Projection Dynamique au 30e degré.1950-51)

Antoine Pevsner, tout vieux, tout tricoté, non, il n’était pas tricoté, il avait l’habit tricoté parce que, quand il soudait, il avait toujours très froid, alors il portait des maillots tricotés de haut en bas, c’était merveilleux. Antoine Pevsner – des artistes avec Gabo, qui avaient signé le manifeste constructiviste russe – me disait, quand je l’ai rencontré, c’était avec Daniel Spoerri, que le mouvement n’est rien, que ça ne fonctionne pas, qu’ils avaient tout essayé sans résultat, alors je rigolais beaucoup, parce que je sentais qu’au fond, ils en avaient la nostalgie comme toute une génération d’artistes et que parmi eux, le seul grand vainqueur, c’était Alexandre Calder. »

Tinguely va vraiment construire toute son oeuvre sur le temps et le mouvement, comme on peut le mesurer dans le texte ci-dessous :

« Tout bouge, il n’y a pas d’immobilité. Ne vous laissez pas terroriser par des notions de temps périmées Laissez tomber les minutes, les secondes et les heures. Cessez de résister aux métamorphoses

SOYEZ DANS LE TEMPS – SOYEZ STABLE – SOYEZ STATIQUE AVEC LE MOUVEMENT. Pour une stabilité dans le présent. Résistez a la faiblesse apeurée d’arrêter le mouvement, de pétrifier les instants et de tuer le vivant. Arrêtez-vous de toujours réaffirmer des « valeurs » qui s’écroulent quand même. Soyez libre, vivez !

Arrêtez-vous de « peindre » le temps. Laissez tomber la construction des cathédrales et des pyramides qui s’écroulent quand même comme des cartes. Respirez profondément, vivez à présent, vivez dans et sur le temps, pour une réalité belle et totale. »                                                                                                                                                                                           Tinguely in « pour la statique » rédigé en 58 et dont les

tracts sont lâchés au-dessus de Düsseldorf en 59.

Les méta-matics est une série d’œuvres qui comprend des machines à dessiner qui nécessitent la participation du spectateur. C’est lui qui décide de l’outil qui dessine et de la durée de fonctionnement.

Les premières œuvres sont présentées à la galerie Iris Clert en 59.  Certaines font référence à des oeuvres phares du XXème siècle comme les oeuvres suprématistes ou celles de Mondrian.

ces oeuvres sont réalisées au cours de la période des Trente Glorieuses (1945-1975), période pendant laquelle la mécanisation se
développe massivement dans l’agriculture et l’industrie avec le Taylorisme. Les machines s’imposent aussi dans la vie quotidienne : lave linges, réfrigérateurs, téléviseurs apparaissent dans les foyers occidentaux qui entrent dans la société de consommation. Tinguely utilise cet essor de la machine. mais il la retourne car ici, la machine est inutile. elle ne produit rien. tout au plus un dessin grâce au spectateur qui introduit un stylo ou un crayon dans la machine. On est loin de la société de consommation qui dit la victoire du système capitaliste.

« Je mets la machine en doute, je crée un climat
de critique, de ridiculisation . J’introduis de l’ironie. Mes machines sont ridicules ou alors elles sont belles, mais elles ne servent à rien. »

ces machines inutiles sont aussi à rapprocher de la remise en question de l’art tachiste ou de l’abstraction lyrique de la période précédente. Ceux-ci insistait sur l’expression personnelle permise par l’investissement de l’artiste dans sa toile. Comme dans l’expressionnisme du début du siècle, moins l’artiste s’obligeait à maîtriser sa technique, plus in semblait s’investir dans son oeuvre. Tinguely montre que même une machine pouvait produire une telle oeuvre … Il remet en question la soit disant expressionnisme d’un individu, en montrant que les mouvements d’une vulgaire machine créait le même type d’oeuvre.

Mais la plus célèbre machine est sans doute l’« hommage à New York » présenté au MoMA le 17 Mars 1960. Devant un public qui comprenait Rauschenberg et Duchamp, Tinguely réalise alors un des premiers happening de l’histoire. L’œuvre finit par une autodestruction qui lie de façon caractéristique le mouvement et la mort. Tinguely avoue sa fascination pour la vitesse le danger qu’elle suscite… et pour la finitude :

« je suis un artiste du mouvement, j’ai toujours été proche de la mort, parce que dans le mouvement, il y a toujours la panne, dans le mouvement il y a toujours le pépin, il y a toujours l’arrêt : et le mouvement c’est la vie, et dans vie, il y a toujours la mort. »

« J’ai senti qu’avec Hommage à New York, j’avais fait quelque chose en avance sur son temps, parce que la conscience de l’autodestructivité de notre société n’était pas tout à fait élaborée. Les machines à dessiner et l’Hommage à New York se placent dans le contexte de l’après-guerre. »