nu descendant un escalier -« en quoi peut-on dire que Duchamp rejette la peinture comme un art périmé » ? – Duchamp se demande « peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? »

  1. 1.       analyse plastique du « nu descendant un escalier »

le « nu descendant un escalier » est un tableau réalisé par MD en 1912 sur une toile verticale de 146 cm × 89 cm. Les tons presque monochromes le rapprochent du cubisme, mais la décomposition du mouvement fait référence au futurisme. Dans notre analyse plastique, on verra comment Duchamp utilise ces deux références pour représenter le mouvement d’une  façon nouvelle.

maison s sur la colline à Horta de Ebreo. 1909 été. Picasso

maison s sur la colline à Horta de Ebreo. 1909 été. Picasso

 

 

 

 

MD utilise une palette réduite, composée de terre de sienne et d’ombre et d’ocre. Mais surtout, il décompose ces tons suivant de nombreuses valeurs. Ce travail en clair-obscur donne un relief important au motif. Les formes plus claires sur la droite semblent jaillir hors du tableau, alors que les marches d’escalier plus sombres sont à l’arrière-plan. Comme dans les paysages que Picasso et Braque réalisent entre 1908 et 1912, les formes se dissolvent dans un jeu de forme.Dès l’été 1909, Picasso utilisait ce jeu de lumière et de lignes dans « maison s sur la colline à Horta de Ebro»,  mais il voulait alors créer une nouvelle sensation d’espace où le spectateur participe au regard.  Il ne s’agit plus ici de construire un espace par une participation du spectateur à la chose vue.

 

marey. chronophotographies de la locomotion humaine. 86

marey. chronophotographies de la locomotion humaine. 86

 

 

 

MD ajoute en bas à gauche le titre de l’œuvre, comme s’il voulait nous inciter à reconstruire le motif. En 1912, Picasso et Braque de même, voulaient rendre leurs œuvres plus lisibles. Mais pour ce faire comme dans « nature morte à la chaise cannée », ils avaient introduit des signes, des lettres ou même des papiers découpés, qui nous mettaient sur la voie de la recomposition. MD au contraire utilise seulement des lignes anguleuses et quelques formes arrondies évoquant un bassin et une tête. MD ignore complètement les règles académiques de la représentation humaine et préfère évoquer le travail photographique de Muybridge et Marey que les futuristes avaient révélés au public parisien peu auparavant. Les pointillés autour du bassin dans la toile de DM semblent une véritable citation du travail de Marey : dans ses photos, ces points permettent de recomposer le mouvement du modèle devant l’objectif.

 

 

MD n’évoque plus les corps que par la juxtaposition de lignes et de formes courbes. Il rejette tout réalisme et remet en cause tous les codes de représentation d’un corps descendant un escalier. Il se démarque du cubisme qu’il juge encore trop ancré alors dans le réalisme : Gleizes et Metzinger publient « du cubisme » en 1912, dans lequel ils rattachent leur aventure au réalisme de Cézanne, dans lequel ils voient le fondateur du cubisme. MD se démarque aussi du futurisme dans lequel il ne voit qu’un nouveau « naturalisme de la machine ». L’abstraction du « nu descendant l’escalier » est à analyser selon les critères  d’Apollinaire qui défendait un peinture pure plus proche de la musique. MD classait Duchamp parmi les « peintres orphique aux côtés de Delaunay, un des premiers peintres rigoureusement abstrait.

 

Par delà les oppositions entre les cubistes et les futuristes, le « nu descendant un escalier » est une œuvre charnière car elle témoigne de la remise en cause de tous les codes anciens et récents de la représentation humaine. Elle est aussi à l’origine de la remise en cause de la peinture elle-même, en ce qu’elle ne permet plus de représenter l’essence des choses, du temps et du mouvement en particulier, qui resteront toujours au centre des préoccupations de MD.

 

  1. 2.       « en quoi peut-on dire que Duchamp rejette la peinture comme un art périmé » ?

Le rejet de la peinture par MD peut être analysé comme une réponse à l’invention de la photographie. Inventée vers 1830, la photographie remet en question toutes les traditions picturales. En partant du retrait du « nu descendant un escalier » de l’exposition de  1912, nous analyserons les véritables motivations d’un art « cosa mentale », comme Leonard de Vinci pouvait déjà définir la peinture au XVI° siècle.

Le_Gras_Joseph_Nicéphore_Niépce (1)

 

 

Depuis l’invention de la photographie au début des années 1830 par Niepce, toute l’évolution de la peinture peut être comprise comme une réponse à cette concurrence réaliste. La photographie est une trace de ce qui a été. La peinture ne peut plus désormais lutter sur le même terrain et doit déplacer le centre de son projet. Les impressionnistes représentent l’évanescence de l’instant présent. Dans « impression soleil levant », Monet représente en 1873-74 l’impression précise ressentie dans un effet de lumière sur le port du Havre. De même, les symbolistes vers 1890 représentent non plus ce que l’on peut voir, mais ce qui se cache à l’intérieur de nous même. Munch par exemple s’intéresse aux rayons X qui révèlent l’invisible ou à une maladie de l’œil qui lui montre des choses inconnues, ou encore à la jalousie qui transforme sa vision de la réalité. De même, les premiers travaux de MD, comme le « buisson ardent »  témoignent de ce rejet du naturalisme.

Russolo. dynamisme d'une automobile. 1912-13

Russolo. dynamisme d’une automobile. 1912-13

 

Gleizes a provoqué le retrait du « nu descendant un escalier »  de l’exposition de 1912. Celui-ci voulait que Duchamp retire le titre et les références trop explicites au futurisme, mais MD a préféré retirer l’œuvre. Il l’exposera à Barcelone, New York (à l’Armory show) et Chicago en 1912-13, et la toile sera à l’origine de la célébrité du peintre aux USA. On ne pourrait comprendre le rejet complet de la peinture à l’huile par Duchamp sans cet épisode où ses amis eux-mêmes le remettent en question. Ce rejet est d’autant plus discutable que MD  n’a jamais voulu faire acte d’allégeance au futurisme.  A ses yeux, le futurisme n’avait jamais été qu’un avatar du naturalisme  qu’il rejetait, un « naturalisme du monde mécanique ».  Jean Clair décrit  au contraire que son projet était « de tenter de transmettre l’intériorité du mouvement, l’essence en quelque sorte de la mobilité, l’expression de l’imbrication profonde de l’étendue et de la durée, la transcription des articulations qui nouent l’espace et le temps ». (in « sur marcel Duchamp » p.147)

 

 

Toute l’œuvre ultérieure de MD montre combien l’essentiel est ailleurs. Il ne s’agit plus de re-présenter, ni même de présenter. Dans le Ready made, Duchamp commence par questionner le satut même de l’art. Puis, il décide même d’arrêter de les faire, comme s’il voulait se retrancher hors de la sphère artistique pour seulement vivre avec l’art. toute l’aventure artistique de la fin du XX°siècle, depuis les conceptuels qui privilégient la réflexion, jusqu’au happening qui transforment la vie en art semble avoir été orienté par ses réflexions.

  1. Duchamp se demande « peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? »

Le readymade inventé par Duchamp en 1913 insiste sur la décision de l’artiste. L’œuvre ne serait plus ni la somme d’un savoir technique, ni le fruit d’un travail réalisé par un artiste répertorié en tant que tel, ni le fruit d’une réflexion plastique ou esthétique… mais seulement le résultat d’une décision. On pourra se demander si toute décision peut donner lieu à un ready made, mais aussi en quoi l’œuvre de Duchamp a révolutionné l’art de la fin du XX°siècle. Enfin, l’artiste peut-il abandonner son statut pour redevenir un homme ordinaire et ne plus faire d’art, comme le voulait MD lui-même lorsqu’il disait être joueur d’échec professionnel ?

oiseau espace.Brancusi.  1924 photo de steichen. MoMA

oiseau espace.Brancusi. 1924 photo de steichen. MoMA

 

 

Cette réflexion est illustrée de façon très claire par le procès intenté par Stieglitz en 1928 aux Etats Unis lorsque celui-ci refusa de considérer l’œuvre qu’il avait acheté à Brancusi comme une œuvre d’art, mais seulement comme de la matière première. Les actes du procès témoignent des différentes façons de prouver que l’ « oiseau » acheté était bien une œuvre d’art.  Dès lors qu’on ne peut plus se baser sur le réalisme, comme dans l’histoire rapportée par Pline, selon laquelle des oiseaux se laissent tromper par des raisins peints par Zeuxis et picorent une toile, comment prouver de la qualité du travail artistique ? Ce mimétisme fut remis en cause dès les grottes de Lascaux, où on voit des animaux qui ne sont pas réalistes, et où une main seule peut y signifier un personnage. Pendant le procès, on passe en revue toutes les manières de définir une œuvre d’art. La définition peut être sociale, institutionnelle, technique… mais elle n’est jamais définitive.  Ce problème de définition est au centre même de l’invention du Ready made. Le « porte bouteille » est devenu une œuvre d’art en 1913 par la seule décision de MD, qui modifie le statut de l’objet. L’objet banal devient une œuvre d’art.

 

 

 

 

 

 

 

 

Hegel définissait l’œuvre d’art par la conjonction entre une idée qui se trouvait réalisée dans une forme par l’artiste. MD réduit son travail à cette décision, mais son statut d’artiste et sa capacité à créer l’autorise à réduire son travail à cette décision.  Dès lors, l’objet peut devenir œuvre d’art, pourvu  qu’un public l’accepte et qu’une institution, comme le MoMA ou le centre Pompidou,  la conserve et la présente au public. Le public et les critique deviennent eux aussi des instances capables de créer, comme en atteste la récente mode de choisir les curateurs d’exposition d’art contemporain parmi les artistes actuels.

merda d'artista. Manzoni; 1961

merda d’artista. Manzoni; 1961

 

 

 

 

 

Comme nous venons de le voir à propos des commissaires d’exposition, la frontière entre les artistes, les critiques, les commissaires devient de plus en plus floue. On peut se demander ce qui distingue les uns des autres. Depuis l’art conceptuel, l’artiste peut ou non participer au travail. La réflexion qui est à la base de l’œuvre depuis le début du XVI° siècle devient essentielle. Des œuvres « merda d’artista » de Manzoni, ou l’exposition « le vide » organisée par Y.Klein à Paris témoigne d’une part toujours plus réduite de leur intervention. Danto dans « la transfiguration du banal » a basé toute sa réflexion philosophique sur ce passage du banal, du quotidien, à l’œuvre d’art. A l’inverse on peut se demander avec MD jusqu’où peut aller l’artiste, et si l’art n’est pas entré dans une phase ultime où il disparaîtra dans le quotidien, comme si on était revenu à l’âge grec, lorsque l’art et la vie n’étaient pas aussi séparés que dans l’âge romantique.

 

 

Robert Filliou disait bien que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » : l’art restera alors ce qui nous montrera qu’il n’est plus autre chose que le quotidien.

 

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