simultanéité

Selon Delaunay, « chaque ton appelle et laisse s’illuminer toutes les autres couleurs du prisme ».

Itten en fera quelques années plus tard la théorie, lors de ses cours au Bauhaus :

« Par contraste simultané, nous désignons le phénomène qui fait que notre œil, pour une couleur donnée, exige en même temps, donc simultanément, la couleur complémentaire, et qu’il l’engendre lui-même si elle n’est pas donnée. L’expérience montre la la loi fondamentale de l’harmonie colorée renferme en elle la réalisation de la loi des complémentaires. La couleur complémentaire est engendrée simultanément dans l’œil du spectateur sous forme d’impression colorée et elle n’existe par réellement. Elle ne peut se photographier. »
Sur la figure 1, les deux cercles bleu clair semblent différents dans les deux carrés. Cela est dû à la couleur qui l’entoure : le bleu est renforcé par le jaune-orangé qui l’entoure. La complémentaire de cette couleur est le bleu. Le contraste simultané crée dans notre œil du bleu, ce qui le fait paraître encore plus bleu dans le carré de droite.

« la couleur engendrée simultanément n’existant pas réellement, mais ne naissant que dans notre œil, elle éveille en nous une sensation d’irritation et de vibration vive d’une force constamment variable ». Itten précise ainsi ce que Delaunay avait déjà décrit dans son texte théorique en 1912 : ce dynamisme engendré par la simultanéité crée la vie.
  
 
 
 
   
 
 
 
Je vous propose de partir d’une des photos suivantes, en les travaillant avec des couleurs qui créent des contrastes simultanés.


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Pour bien comprendre ce que j’entends par « couleurs qui créent des contrastes simultanés », je vous renvoie à ces trois œuvres.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dans sa « Nature morte » de 1936 conservée à Parme, Morandi part du contraste entre jaune-violet. Les deux objets en bas à gauche attirent le regard, dans leur contraste proche des complémentaires.

Ce contraste principal est répété un peu partout sur la toile, en l’atténuant ou en l’altérant.

Par exemple, dans le ventre de la grande carafe, le centre tend vers un gris jaune, et les ombres à sa gauche et à sa droite sont plus violettes. Le jaunâtre du centre de la carafe renforce les ombres violettes. De même près du goulot de la carafe qui a une petite touche de violet qui répond au jaune contenu dans le gris du fond (le gris plus du jaune donne du vert).
Le petit verre blanc du centre de la composition tend vers le jaune. Ce jaune nous pousse à voir du violet. Si Morandi avait mis du violet à l’intérieur de ce verre blanc, il aurait fait comme Seurat ou les impressionnistes, mais il veut plutôt créer des vibrations colorées. Ici le violet qui se forme dans notre œil vibre avec le ton plus bleuté qu’il a choisi.


 
 
 
 
 
 
 
 
Ce phénomène est utilisé par cet élève qui attire notre regard sur la carafe de droite d’abord, pour ensuite altérer ce contraste principal autour de la pomme centrale par exemple. le jaune de la pomme crée du violet qui s’ajoute au gris du fond. Cela resterait dans le contraste simple de complémentaires, sans l’altération gris verte à sa gauche. cette altération est d’ailleurs renforcée par la touche de rouge que l’élève à mise dans la pomme, de même que sur l’autre pomme.

Ces vibrations donnent vie à ces peintures.

voici quelques-uns des dessins réalisés :

Les contrastes simultanés sont assez subtils à voir et analyser. IL vaut donc mieux choisir un couple de couleurs complémentaires plutôt que deux ou plus. C’est ce qu’on voit sur le dessin d’Eléonore qui a utilisé deux couples, ce qui rend l’analyse visuelle plus complexe et rend le dessin plus illisible. Cela est accentué par la composition insuffisante, avec le clocher au centre et l’horizontale des toits trop forte. Dans son pastel, Florence s’est concentrée sur le contraste des complémentaires bleu-orange. Cela le rend sans doute trop brutal au niveau du toit qui contraste fortement avec le bleu du ciel. A ce niveau, il s’agirait davantage d’un travail proche des complémentaires utilisés par les pointillistes ou lesfauves qui construisent leurs tableaux sur les contrastes plus ou moins forts suivant leur éloignement et le centre d’intérêt qu’ils ont choisi.
Pour le sujet d’aujourd’hui, il faut regarder ce que Florence réalise au niveau des arbres ou de la porte de gauche. Jamais les pointillistes ou les fauves n’auraient utilisé ces tons rabattus par des gris ou du noir. les nuances vont des verts (gris + jaune = vert) teintés de bleus, c’est-à-dire des tons proches de la complémentaire du orange. Le orange de la façade crée dans notre œil du bleu qui entre en résonnance avec ces nuances proches. Ce sont cers vibrations qu’il faut en effet chercher à maîtriser.
On voit justement la richesse que ces qeulques nuances divergents peuvent apporter au dessin quand on compare les deux états du dessins de Pascale. Dans un premier temps, elle n’a travaillé qu’avec des complémentaires jaune violet. Dans ce cas, Pascale dose ses contrastes, et attire notre regard là où elle veut, comme le faisait par exemple Monet par exemple, en utilisant des complémentaires attirer notre regard vers ses fleurs.

Dans le second état de son travail, Pascale enrichit ses tons de quelques nuances de bleu et de vert qui ne devraient pas être là suivant les règles que Seurat s’était fixées. Assurément, cela ternit les couleurs, qui ne pourront plus recréer la lumière que recherchait Seurat, mais ce gauchissement du couple jaune violet crée des vibrations nouvelles.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Les dessins de Catherine, Marianne et Mireille réussissent ainsi à faire vibrer les couleurs autour de l’axe de complémentaires. Marianne utilise le couple jaune violet, mais l’ajout de gris et noir crée des verts qui sortent du contraste complémentaire de jaune-violet. Voyant ces tons verdâtres apparaître dans les façade de gauche, elle a même ajouté un vrai vert dans la pelouse, ce qui renforce son dynamisme.

Ce jeu semble apparaître aussi dans le dessin de Catherine, mais il reste encore trop proche des complémentaires. Il faudrait continuer. De même pour celui de Mireille qui n’utilise que tes tons très « analogues » (poroches les uns des autres) autour du orange jaune rouge. Il faudrait leur ajouter des bleus-verts…
 
 
 
 
 
 
 
 
On voit dans le bas du dessin de Jean-Luc, toute la richesse que peuvent apporter ces gris colorés plus ou moins proches des complémentaires. Pourtant, le ciel ne fonctionne pas, trop uniforme.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En concentrant notre regard sur le bas du dessin, il me semble me perdre dans ces résonnances infinies entre des couleurs proches des complémentaires. Le jaune répond au mauve à gauche de l’église, ou au sol gris mauve. Mais le vert et le bleu du ciel ne sont plus dans cet axe vilet-jaune. Comme chez Morandi ou de Chirico, notre regard vagabonde à la recherche d’une Stimmung (le mot est de de Chirico et vient de Nietzsche) propre à la mélancolie qu’il ressent. De Chirico, et Morandi à sa suite, cherchent une révélation, telle qu’il l’avait découverte dans l’ »Ecce Homo » de Nietzsche en 1909. A Turin, où Nietzsche était devenu fou, de Chirico errait sur les places fameuses. Il invente alors ce qu’il appelle la peinture métaphysique.
Dans cette deuxième version, Jean-Luc retravaille son ciel et ajoute l’arbre de droite pour répondre aux tons plus violets ainsi ajoutés. L’harmonie colorée est sans doute plus riche et équilibrée, mais attention à ne pas trop « apprêter » les surfaces ainsi retravaillées (ou alors il faudrait y aller plus à fond, comme de Chirico par exemple, qui rend ses surfaces très lisses).
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cette peinture est très belle. J’apprécie tout particulièrement ta compréhension des travaux réalisés récemment avec F. Léger qui nous a appris à associer dessin couleur et volume. Mais cette peinture ne me paraît pas correspondre tout à fait à ce que je proposais. L’exemple que nous avons pris chez Morandi montre des tons qui ne sont plus simplement du jaune et du violet mélangés entre eux, avec ajout de blanc, de noir ou de gris. Contrairement à ce que nous avions fait l’année dernière (c’est le cours juste avant celui -ci sur le site) sur les couleurs complémentaires. Il s’agissait alors d’organiser les contrastes. Il fallait les doser pour attirer plus ou moins l’oeil du spectateur. Ici, le jaune derrière l’arbre central nous attire davantage vers la porte de l’église, que les maisons de gauche qui sont peintes avec un jaune plus clair, donc d’une force moindre.
De façon à tenir compte des contrastes simultanés Je vous proposais avec Morandi et bientôt Delaunay d’enrichir ce premier contraste avec quelques nuances dissonantes autour de cet axe entre jaune et violet. Par exemples de gris un tout petit peu vert ou bleu ou rouge. Ici, cela n’est pas assez tenté, sauf un peu en bas et à gauche, où le jaune tend vers le vert à cause de son mélange avec des gris. Mais il faudrait utiliser ce ton nouveau pour créer une nouvelle harmonie, et donc peut-être un violet plus rouge qui lui réponde comme dans le dessin 1 ci-dessus.


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Je vous propose maintenant de renforcer ces contrastes simultanés comme Delaunay, en utilisant le schéma de ses fenêtres. Les rideaux qui encadrent sa vue de la tour Eiffel, lui permettent de relier l’intérieur et l’extérieur. Comme nous l’avons déjà vu, les cubistes refusent d’isoler le motif principal sur un fond. Tout le tableau doit être uniforme.
Je vous propose donc de réutiliser les tableaux de l’église faits ci-dessus mais avec des fenêtres comme ci-dessous, qui l’encadrent. Ce mélange des deux motifs suivant la grille orthogonale des cubistes permet d’introduire le dynamisme de la lumière que cherche le peintre pour témoigner de la vie réelle.
Il permettra aussi de se diriger peu à peu vers la fameuse « peinture pure » défendue par Apollinaire.





 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
voici les premiers dessins réalisés avec les contrastes simultanés, guidés par Delaunay :


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 




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