correction

je rajoute ici les corrections de dessins envoyés trop tard pour être rajoutés aux cours eux-même, classés dans leur ordre d’arrivée
31/05/2020

Cette vague n’avait pas été commentée car est arrivée sur ma boite mail après les autres. Sa vigueur est tout à fait saisissante : les contrastes sont forts, autant dans les couleurs que dans les valeurs. Mais la clarté de ses choix rend le dessin lisible malgré ou à cause de cette force. Chez certains, ces contrastes auraient pu amener à une certaine cacophonie. Ici, tous contrastes nous amènent vers le point de rupture du rouleau : le noir de l’ombre nous fait plonger sous l’écume et ses gouttelettes jaune pale. Ce jaune nous permet de passer aux deux touches de jaune vif un peu plus haut, puis à l’outremer qui est au dessus. Au contraire, entre cet outremer et le ciel blanc-gris, plus de contour noir, ce qui adoucit et recule l’arrière plan.

24/05/2020

Ce dessin atteint son principal objectif qui, je pense, était de témoigner du lien immense qui unit le cavalier avec son cheval. Bartabas et Le Caravage ne font qu’un. Le traitement commun entre la tête du cheval et le nez de Bartabas vont dans ce sens.
Pourtant, dès que notre regard s’élargit un peu, nous perdons de vue de lien. Notre regard est attiré par le contour à gauche de la tête de Caravage, notamment sur le bras de Bartabas qu’on ne voyait pas dans la photo. Il en est de même pour la main gauche de Bartabas, ou l’oreille de Bartabas qui est trop grande (l’oreille est entre le sourcil et le nez). Pourquoi attirer là notre attention, alors que les connivences entre les regards du maître et de son cheval suffisaient. Même l’anecdote des planches en arrière plan, me semble inutile…
Pour finir, je reviens aux deux regards qui sont dirigés vers moi et me font pénétrer dans leur conversation intime. Attention à ne pas la perturber par des détails inutiles.
15/05/2020

 
 
 
 
 
 
   
 
 
 
 
  
Les trois dessins réalisés à la pierre noire ou à la sanguine par Marie-hélène et Eléna montrent l’intérêt des contrastes de clair-obscur pour construire un dessin : dans le premier dessin d’après Carpeaux, le cadre sombre focalise notre attention sur le regard de la danseuse qui est au fond, dont le sourire et le regards légers conviennent tout particulièrement au sujet. J’aurais souligné encore ce choix en mettant moins de contraste sur le visage de droite, dont le sourire et les yeux ne semblent pas aller ensemble (problème de ce que j’appelais les lignes de niveau qui entourent la tête dans dans le cours sur le protrait.
Sur ces trois dessins, les ombres devraient être réalisées comme nous le faisions avant le confinement, avec de très légères hachures qui en s’entrecroisant, vont peu à peu disparaître. Dans le dessin 1, le carré conté semble avoir été couché, ce qui ne permet aucune précision, ni dans le dessin, ni dans le dégradé d’ombre. Dans le dessin 2, les hachures sont assez bien choisies, comme si Elena avait décidé de les conserver dès le départ (comme dans un travail à la plume par exemple). Elles disent bien le volume du cou avec le plan à gauche de la pomme d’adam ou le plan sur la joue gauche. Sur le dessin 3, un cerne semble avoir été fait au préalable avec un crayon graphite. Comme d’habitude, je mets en garde contre notre tendance à cloisonner le dessin. Delacroix nous mettait aussi en garde contre ce cerne qui, disait-il n’existe pas dans la réalité. On l’a souvent opposé à Ingres qui cherche le contour. Mais l’un comme l’autre évitent de commencer par ce contour. Delacroix dit le faire « éventuellement à la fin du travail », et Ingres y arrive peu à peu par approximation successives.
En effet le contour nous dit trop vite ce qu’il faut voir. Il nous empêche de regarder le dessin, et d’y découvrir ce que le dessinateur y a vu (et que je n’avais pas vu avant de voir ce dessin…)
 
 

Cette belle étude d’après la vengeance de Prud’hon témoigne de la qualité du travail entrepris et de sa profondeur : le regard perdu dans le lointain entre vraiment en résonance avec le dessin de la bouche. Ces deux parties sont les plus appuyée du dessin, ce qui concourt à attirer notre lecture sur leur correspondance. Là est vraiment le centre du dessin.
 
 
 
 
 
 
  
A l’inverse, j’aurais davantage estompé le reste du dessin :

• le fond me paraît trop vif.
  s’il est à l’aquarelle, il aurait fallut « rompre » la couleur par l’ajout d’un peu de sa complémentaire. Ce ton me semble être ici de l’ocre ou du jaune indien. Il aurait fallut donc ajouter un tout petit peu de violet (le ton obtenu doit être un peu moins vif, mais sans changer de couleur). un autre moyen de colorer la feuille est de le faire avec du thé ou du café…
• les rehauts de blanc dans le menton la tempe et surtout les cheveux me semblent en trop, car ils attirent le regard sur des zones moins importantes. De plus il sont un peu violacés, donc justement dans la complémentaire du fond.

Ce dessin reste néanmoins très beau.

Ces deux dessins d’après Michel-Ange sont l’occasion de revenir à deux idées essentielles que j’essaie de suivre depuis le début du cours :

• relier entre elles les différentes parties du dessin
• organiser les contrastes

Le dessin de Mireille montre une assez bonne étude de dégradé de pierre noire. Mais le contour est trop marqué, car ce trait qui entoure le corps l’isole dans la feuille. Ce n’est pas le cas de la jambe qui permet au regard de passer du corps au fond et ainsi de concevoir le dessin comme un tout.
Le dessin de Marie-Jose est superbe. Les contours sont variés, les hachures aussi, et l’organisation des études sur la feuilles est dynamique. c’est la variation des rendu qui la rend dynamique. Par exemple, le pied en bas à droite est très incisif et contrasté, avec des hachures marquées qui soulignent la musculature. Ce traitement est très différent de celui de la même partie dans le corps principal, de même pour la cuisse au dessu ou le pied en bas à gauche. Notre regarde oscille ainsi entre les différents détails sans lassitude.

 
 
 
 
 
 
  
 
 
   
 
 
 
Monique réalise deux études d’après le visage envoyé il y a quelques jour par Audrey, dont la mélancolie me paraissait répondre à notre confinement. Je le remet ici, car il me semble avoir été enlevé du site.
dans la version 1 au fusain, il me semble que l’analyse des ombres aurait du être poussée plus loin avant d’entamer la version 2, Monique a eu raison de relier les cheveux à droite au cou et à l’épaule, mais les mouvements de cette grand formes sombre doivent être pensés comme un tout et ne sont pas liés à la forme des yeux, de la bouche et de cheveux à gauche. Le moyen de remédier à ce problème- qui ne peut être résolu sur l’étude définitive – est de multiplier les études préparatoires.
Attention aussi à la signature. Les écritures sur le dessin sont importantes et devront faire l’objet de tout un cours, mais je me borne ici à dire que la signature est trop grosse et mal située : ces lettres attirent le regard et l’engage dans une autre approche du travail (on ne lit pas comme on regarde). par exemple dans les collages de Picasso, les lettres nous obligent sciemment à sortir d’une lecture purement visuelle.
11/05/2020

les trois dessins de Catherine sont intéressants car permettent de faire varier les expressions en ayant la légèreté d’une aquarelle.
Le sourire du premier visage de Carpeaux est mis en valeur par le vert qui souligne l’ombre. Par contraste, cette ombre met en valeur la lumière sur le joue ou le front. Essaye d’estomper un peu l’arête du nez ou le contour du front qui sont trop marqués… et nuisent à cette luminosité!
Dans le second dessin, le fond rouge est trop marqué justement : il souligne lui aussi le contour et ferme le dessin. il éteint la lumière qui venait sur le visage!
Dans le troisième dessin, on la retrouve, accentuée justement par une arête du nez moins marquée et une bouche elle aussi très peu dessinée par des contour, ce qui lui donne une grande légèreté et mobilité.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Les deux dessins de Béatrice montrent son intérêt pour les expressions que nous avons étudiées récemment. Je m’étonnerais toujours d’autant de différences entre deux dessins d’une même personne. Autant le premier me semble léger et fragile, autant le second est violent, presque brutal. Il faudrait creuser surtout l’une des deux pistes. A moins d’avoir vraiment du temps pour faire les deux (à la limite il faudrait pour cela avoir deux vies, non?) . Mise à part cette remarque qui me semble importante même si elle est dure (!), Attention aux nez des deux visages. On ne les voit pas. Il faut revenir au cours sur les visages où je détaillais un peu le travail du nez. Comme les ombres sont marquées, on peut les utiliser pour montrer le nez à par son aile gauche, comme sur le dessin 2. mais ce travail d’ombre doit montrer aussi le bout du nez et les narines. Ces ombres doivent souligner tous les volumes en étant plus marquées à gauche de chaque volume (dans le buste par exemple.

La troisième version de Valérie est réussie elle aussi, sauf effectivement à droite le cou qui présente encore des hachures croisées avec un angle trop différent.
Pour le reste, le système des hachures est bien compris.
Je peux donc essayer de compliquer un peu les choses : le système est appliqué trop méthodiquement. Il faudrait que les hachures changent plus souvent. Par exemple, la joue à gauche est bien car les hachures indiquent la convexité de la joue, mais cela est répétitif. Il faut absolument les modifier d’un muscle à l’autre, sinon, c’est comme si oralement, vous vous répétiez!
A droite, c’est sans doute moins clair, mais me semble plus intéressant.

Attention aux contours. Ils deviennent inutiles lorsque le modelé en hachure dit déjà tout ce qu’il faut.
Essaye d’en faire un peu moins, de t’arrêter plus tôt.

Sur cette superbe étude de main de Michel-Ange, vous voyez en effet que chaque muscle est traité différemment. Les hachures peuvent y être courbes pour dire que le doigt est un cylindre, ou longilignes pour dire que le dogt peut se tendre et désigner quelque chose ou droites et parallèles pour dire que l’endroit est plat…

Le dessin en hachure de Delacroix montre plus de liberté : Dans son « dictionnaire des beaux-arts », il conseille en effet de varier les effets. il faut toujours penser aux contrastes, dit-il. Il faut les organiser. Sur l’épaule et le bras gauches de st Sébastien, par exemple, il indique somme il se doit les volumes cylindriques des muscles. Tout y est dit. cela lui laisse la liberté d’en faire moins ailleurs et d’oublier maints contours (dont il disait toujours de se méfier).
09/05/2020

Ce très beau dessin de Valérie montre un contraste fort et précis sur les yeux et le nez. Elle choisit d’attirer notre attention sur ces parties du visage, et au contraire, laisse le plus dans le vague, où les hachures plus fortes donnent cependant de la vigueur à l’ensemble.

Je fais peut-être erreur; car je reçois les dessins dans un ordre inverse, mais il me semble que le dessin 2 est moins décidé que le 1? Ou alors, ce serait une hésitation après l’avoir fini? le dessin 2 me paraît un brouillon du dessin 1 à cause des hachures au dessus des yeux qui sont croisées perpendiculairement. Il vaut mieux ne pas dépasser 30° de différence entre deux hachures qui se croise, sinon notre oeil ne sait plus dans quel sens les suivre. C’est un peu comme si dans une conversation, je disais quelque chose, puis son contraire. On me prendrais pour un fou, ou quelqu’un illogique! Ce problème se retrouve aussi dans les joues et le cou.

 
 

Le choix de ce dessin acéré me fait penser aux dessins réalisés après guerre, dans la période qu’on appela retour à l’ordre. Cocteau parla même de « rappel à l’ordre », disant tout haut ce que d’autres pensait (les avant-gardes, détachées de tout lien au réel, nous avait menés au bord du gouffre de 14-18…).Picasso et Gris et la plupart des cubistes ont alors rejeté leurs recherches d’avant-guerre pour revenir à un dessin plus classique. Picasso suit Olga et les ballets russes à Rome en 1917. Pour un peu, on croirait revenir à ce que Ingres disait du dessin, comme « la probité de l’art ».
 
 
 
 
 
 
06/05/2020

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ces dessins témoignent des recherches de chacune d’entre vous, indépendamment de notre travail technique : ce travail sur les dégradés ou les expressions et maintenant sur les couleurs, n’a de sens que s’il rejoint nos préoccupations. Le portrait a toujours été important dans l’art, car il reflète notre vision du monde et de notre relation à autrui.
Vinca réussit à montrer l’incongruité de cette expression, langue tirée vers le spectateur. J’aime tout particulièrement l’inachevé du front, en opposition avec la bouche et la langue qui sont ainsi mis en évidence. L’ombre à droite du nez aurait pu être oubliée ou affaiblie. Si l’aile gauche est dans l’ombre, l’éclairage est à droite donc il ne peut y avoir d’ombre à droite du nez!
Les recherches de Marie-Hélène continuent à se concentrer sur le visage ou sa disparition. On ne peut savoir s’il faut ou non regarder le fond plutôt que la silhouette qui est manifestement le sujet. Comme souvent, il me manque quelque chose, un arrière plan vers lequel la silhouette (de dos?) serait tournée? un infini vers lequel on pourrait se perdre (comme chez Caspar David Firedrich?)…  
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ces deux versions sont superbes et nous montrent ce entre quoi il faudrait choisir.
La première version concentre notre regard sur le visage paisible, adouci encore par un peu d’estompe. Tout au plus quelques traits en haut à gauche du front guident notre regard vers l’extérieur. Sans eux, la concentration aurait sans doute été trop grande, trop coercitive. Il faut laisser au spectateur le choix. Et le contraste entre ce noir vigoureux et la douceur de l’estompe est très explicite.
La seconde version est plus évanescente, comme si le visage était une apparition.
Sa douceur est très belle. Les deux versions me semblent très réussies, mais comme je le disais, il faudrait pouvoir choisir!? En tous les cas, c’est ce vers quoi j’aimerais aider chacun à savoir quoi choisir. Mais il s’agit d’un choix véritablement artistique. Ce choix n’est d’ailleurs jamais définitif. Si on prend une comparaison, la douceur du regard que porte Picasso vers Paul juste après guerre lorsqu’il est jeune père , ne l’empêchera pas de réaliser plus tard pendant des portrait plus vivant de Maya.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ces deux travaux de Catherine sont très expressifs. les déformations légère du travail au crayon renforce la tension qu’on sentait chez l’homme politique. Le travail en couleur pourrait cependant gagner à s’attarder un peu sur notre travail actuel sur les valeur colorée. Les cheveux me semblent trop attirer le regard : le contraste entre le cheveux et les yeux ou la bouche ne me parait pas pertinent. On ne sait pas où regarder? Les yeux, le haut de la tête, la chemise? Le fond traité avec des couleurs plus froide sera le sujet du prochain cours.
03/05/2020

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ces trois expressions de Jean-Luc montrent bien ce qu’on peut créer à partir d’une même tête, simplement en modifiant les muscles sollicités dans le visage, comme Duchenne de Boulogne pouvait le faire dans les photos que je vous montrais dans le cours. Jean-Luc s’empare d’une tête et modifie son expression.
Dans la formation classique, c’est ce qu’on demandait aux étudiants. Après avoir passé de longs mois à apprendre l’anatomie, et à dessiner d’après modèle vivant, le véritable peintre d’histoire devait apprendre à créer des personnages à partir de rien.

à l’ ENsBA dans les années 80, on apprenait encore à faire ainsi :

• un modèle venait et posait pendant 30mn. A partir du dessin, on devait d’abord retrouver tous ces muscles, plus ou moins sollicités suivant la pose, comme si on l’avait écorché peu à peu jusqu’à parvenir jusqu’à son ossature.
• Dans un deuxième temps, on procédait à l’envers, en repartant de l’ossature, pour ajouter les muscles et parvenir peu à peu à un individu

Voila un peu ce que je cherchais à vous montrer dans ces cours, comme pour faire la synthèse de ce qu’on apprenait autrefois. Je me souviens encore de Jean-François Debord se demandant tout de m^peme si cela était utile finalement…? Pour ma part, je le pense. C’est utile pour pouvoir se libérer de cette quête!
30/04/2020

Ces dessins de Mireille sont très beaux, et me permettent de rajouter quelques réflexions qu’ils me suggèrent sur la force de l’oeuvre de Buffet, dont elle s’inspire. Le peintre Bernard Buffet a connu Giono dans les années 50, et s’est engagé un peu plus tard dans l’illustration de l’Enfer de Dante, que Giono aimait tout particulièrement, tant il lui paraît illustrer son combat pacifiste.

En effet, il faut prendre garde au regard porté par notre temps sur tel ou tel peintre. Je me souviens tout particulièrement de celui qu’on nous imposait dans les années 80-90 sur son oeuvre. Critiqué pour ses ventes nombreuses et faciles en Extrême-Orient, on rejetait alors toute son oeuvre, comme la plupart des artistes figuratifs. Il faut aller revoir ce qui l’a révélé autour des années de guerre. Aux côté de Gruber, il portait alors un regard empreint de « misérabilisme » tout à fait moderne et nouveau.
Son oeuvre est maintenant réévaluée, après la grande exposition organisée par le MAMVP en 2016-17 qui soulignait sa qualité, et sa richesse. Son oeuvre est présentée en permanence au musée Estrine à St Remy de Provence (collection Pierre Bergé), en face de la galerie POINT ROUGEqui me représente.

Par la précision de son trait, il révélait ce que la guerre avait laissé comme trace dans tout le pays. Son dessin acéré correspond tout à fait à ce qu’il fallait faire au sortir de la guerre, sans doute, et on peut sans doute aussi lui reprocher de répéter la recette sur des clowns ou des paysages anodins faciles à vendre. Pour autant, il faut continuer à regarder les reste de son oeuvre.

Ce que je tenais à souligner donc est aà la fois la richesse de son trait, mais aussi la facilité dans laquelle on peut tomber en répétant ce que l’on sait déjà faire, dans se soucier du propos que doit révéler une oeuvre véritable.

Ce dessin me semble trop cerné, ce qui insiste sur sa valeur descriptive plutôt que sur sa sensibilité. La difficulté dans les dessins qui nous occupent n’est pas tant de réussir à décrire, que de témoigner de ce que nous voyons et donc ressentons à la vue des jeux de lumières sur ces cuillères. Pour cela, il faut réussir à voir ce qui nous affecte ou nous attire. un conseil premier est de cligner des yeux pour ne voir que ce qu’un regard léger verrait.
 
 
 
 
 
 
 
 

La bouche était blanche, mais maintenant, elle continue à être trop différente du reste. Je pense qu’il faudrait encore insister sur les ombres. Pour l’instant,, sans doute à cause de la lumière à droite du nez, la bouche paraît un choix non assumé pleinement. Comme disait Picasso, une erreur doit être accentuée, car elle révèle quelque chose de nous même. Ici, il faudrait donc aller plus loin encore !
 
 
 
 
 
 
 
 
29/04/2020
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Comme Nicole me le disait, le visage 2 est saisissant. Cela est sans doute du au regard, mais aussi à ta façon d’isoler le visage au milieu de la feuille. Le contour que je critique souvent car il isole, accentue ici ce parti. Autant il gêne dans le dessin 1, dont on aimerait voir la globalité plus que des morceaux indépendants, autant ici, il accentue ton choix d’étrangeté.
 
 
 
  
 
 
 

Simone tenter d’appliquer tout son travail avec du lavis, ce qui rajoute la difficulté de réussir vite. Comme on le voit, la rapidité ajoute toujours en expressivité, ce qu’on perd en facilité de modification : c’est toujours mieux, ce qui n’empêche pas de préparer le travail par un croquis. Bravo ici, d’avoir laissé tomber le contour droit en lumière. Les yeux devraient aussi être différents (?) l’un de l’autre.