cubisme synthétique

le modèle pris cette fois sera Juan Gris dont le travail est postérieur à celui de Picasso et Braque, comme cela est expliqué dans mon cours d’histoire de l’art.
Comme pour notre première nature morte cubiste, nous pouvons partir d’une analyse de s objets à représenter, mais il faut ensuite faire la synthèse de ces objets en une peinture plus claire, plus lisible, dans la même évolution que celle de Picasso et Braque entre 191-12 et 1912-14. Juan Gris ne se rallie à leur recherche qu’à partir de 1911, et en vient directement au cubisme synthétique. Comme il le dit lui-même, il part des formes géométriques pour revenir au sujet, à l’individualité des formes de ses natures mortes ou des ses personnages


 
 
 
 
 
 
 
  
 
  
 
  
 
 
 
 
 
 

et notre point de départ sera la nature morte suivante, et le travail sera donc centré sur la distance que vous voulez mettre entre le sujet réaliste et la reconstruction plus abstraite qu’on peut en faire. A vous de choisir entre Braque, Picasso, ou Gris, et leurs abstractions ou réalismes respectifs.

Le monotype


 
 
 
 
 
 
 
  
 
  
 
  
 
 
 
 
 

 

  
  
 
 
 
 
 
 
  
 
Ces trois dessins montrent de grandes qualités.
Celui de Marie José est remarquablement équilibré.
La diagonale descendante de gauche, par l’ombre de la bouteille ascendante à droite, le tout autour de la verticale centrale. Le jeu des dégradé permet de passer entre les objets sans bloquer notre regard. Celui d’Elisabeth est plus classique, mais le travail du fusain permet d’avoir laissé la trace des recherches. Et la courbure du verre par exemple, qui est plus ouvert en haut que le pied plus ovale, ce qui ne répond pas aux règles de la perspective classique, témoigne cependant de l’influence de « table de cuisine » de Cézanne, que nous avons longuement étudiée. Celui de Florence est sans doute intermédiaire entre les deux précédents, car Florence redresse la table à la verticale, comme si elle avait vu les verres et la carafe de face en même temps que le violon du dessus. Cézanne faisait ainsi, comme nous l’avons vu dans le cours sur « la table de cuisine ». Et les cubistes ont approfondi cette recherche : elle permet de montrer les objets depuis différents points de vue, et permet aussi à Florence de recompser sa vision en un tout; les objets sont recompés. Néanmoins, le violon est traité de façon trop différente par rapport aux verres pour parvenir à l’équilibre entre les différents parties du dessin. Les cubistes recherchent une homogénéité dans la surface peinte. cela n’est pas le cas ici, notamment avec l’arrière plan en haut à gauche trop loin et pâle.


L’aquarelle de Colette ne permet malheureusement pas les passages dont je parle beaucoup entre les différents plans de notre nature morte cubiste. Cette technique est d’ailleurs très peu utilisée par les cubistes : l’aquarelle ne pernet pas de chercher sur la feuille. Il faudrait sans doute superposer les plans, ce que Colette ne fait pas : au centre, des liserés blancs montrent bien que les différents ont été travaillé les uns après les autres de façon isolée. Il faut les superposer (c’est davantage le cas à gauche). La composition de Mireille est assez belle. On retrouve le jaune qui sort un peu trop de l’ensemble relativement homogène en haut à gauche. cela est encore accru par la juxtaposition avec le bleu-violet du verre et du violon. Cela pourrait suggérer un son différent apporté par le violon? Elena a aussi utilisé un jaune, mais l’absence de la complémentaire violette permet au violon de rester dans le plan des autres objets. Par contre, la composition de l’ensemble me semble moins unifiée. le verre et la bouteille posés sur la partition ne forment aucun lien entre eux.
Dans ces deux derniers exemples qui manquent donc d’homogénéité, cela me semble dû aux contrastes trop forts des parties noires à côté de clairs ou de blancs. La comparaison avec le second envoi de Marie José est éclairant : elle a concentré les sombres en bas à gauche et les clairs à droite autour de la partition, ce qui permet à tous les objets de rester homogènes. L’usage des complémentaires rouge vert permet de créer une unité très vivante, vibrante. Pour arriver à ce résultat, elle a superposé vert et rouge dans certaines parties comme l’arrière du violon. Cette superposition permet un passage entre le fond et le violon. Bravo pour cette peinture très « braquisante ». La petite note bleue qui tranche avec le reste est tout à fait bienvenue.

Ces deux peintures sont très différentes. Sylvie réussit parfaitement à imbriquer les objets les uns dans les autres grâce aux dégradés. Attention au fond qui reste trop vide, ce qui nous oblige trop à regarder de façon centrée, non éclatée, et aux contours qui nous referment sur ces objets. Mais la composition est assez bonne. Pour son ultime composition sur le violon, Elena semble abandonner le cubisme : les tons sont beaucoup plus vif que dans ses autres travaux, ce qui nous empêche de passer d’un objet à un autre de façon douce et graduelle. La composition est plus libre, mais la violence des chocs entre les formes et les couleurs me semble trop grande. Pourquoi pas, diriez-vous? Il faudrait alors que cette violence soit partout et emporte aussi la partition et sa verticalité, la table et la guitare. Les couleurs m’évoquent en effet les expressionnistes allemands ou même les néo-expressionnistes qui, plus récemment ont dit la violence du monde d’après guerre par des peintures de ce genre. Mais, est-ce cela que recherche Elena?

Les deux compositions de Gilles témoignent aussi d’une grande évolution : le mouvement semble gagner tous les objets posés pour cette nature morte. Dans sa première peinture, le tumulte semble déraisonné. Aucune direction n’est privilégiée, sauf sur la droite où le manche du violon semble ramener notre regard vers la carafe puis le centre de la composition, ou autour du verre central, qui semble fonctionner comme un pivot. Mais cette lecture ne semble pas convenir pour lire la partie gauche(?). Ce mouvement me semble annoncer le futurisme que nous étudierons ensuite si nous le pouvons… mais attention, car les cubistes et les futuristes étaient souvent en désaccord. Les questions que posent l’introduction du mouvement me semblent rester ici en suspens.
Dans sa deuxième peinture aussi, le mouvement est grand. Mais les lignes courbes semblent s’enrouler sur elles-mêmes ce qui permet à ce mouvement de crée une sorte de logique, ce qui n’était pas le cas dans la première version. C’est la composition qui permet cet logique nouvelle, que les dégradés rendent possible, car ils épousent ce mouvement en S horizontal : les dégradés vont de la gauche vers la droite, du clair vers le sombre semble-t-il.

Pendant le cours, Marianne restait trop proche du motif réel. Le dédoublement du verre permet en effet de sortir de cette approche. Mais il faudrait continuer et faire de même un peu partout. Autour des verres, cette liberté nous permet de regarder la nature morte mais aussi de la recréer de façon moderne. Il faudrait continuer maintenant sur la guitare et la table… Pour la peinture, attention aux choc trop fort entre les complémentaires. Ce choc vert-rouge empêche tout passage, entre les deux verres par exemple. Il aurait fallut mélanger ces deux teintes, et aussi ajouter noir et/ou blanc, de façon à créer ce qu’on appelle des tons « analogues », c’est -à-dire proches les uns des autres sur les cercles chromatiques.
Cette composition de Marie-Hélène présente justement ces teintes mélangées et analogues (sauf le jaune)qui permettent à l’œil de passer sans cesse de la table au verre puis aux ombres à droite… Ces mécanismes doivent cependant être encore encouragés et reliés par une composition plus globale.

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