le cinquecento en Italie du nord

le cinquecento en Italie du nord

1. Voies spécifiques selon les régions

Il faut envisager toutes les villes du nord de l’Italie en fonction des liens que leur localisation géographique permettaient d’entretenir avec d’autres régions. A côté de Florence qui reste dans tout le quattrocento, le centre artistique majeur de toute l’Italie,Vérone, Mantoue ou Padoue, Ferrare, Bologne ou Milan et surtout Venise sont longtemps restées liées au gothique à cause de ces liens. De même, les relations de la Lombardie occidentale et du Piémont avec la Savoie et la Bourgogne, les voies commerciales, qui allaient vers Le Tyrol en passant par Vérone, ont favorisé les influences artistiques du Nord dans l’italie du Nord.

Le mécénat dans ces régions, n’est pas aussi dominant que celui des Médicis à Florence. Les cours ducales des Gonzague à Mantoue, des d’Este à Ferrare ou encore des Sforza à Milan favorisent les commandes régionales, mais souvent c’est un artiste seul — comme Mantegna — qui en bénéficie et réussit ensuite à s’exporter hors des frontières du duché.

D’autres parts, ce sont souvent des artistes venus d’Italie centrale, qui influencèrent le développement de l’art local dans les villes de l’Italie du Nord, en y introduisant les nouveaux codes de représentation au moyen de travaux de commande :

• Fra Filippo Lippi travailla entre 1434 et 1437 à Venise
• Paolo Uccello avant 1435
• Andrea dcl Castagno en 1442
• la bibliothèque du monastère de Santa Maria Maggiore fut construite par le Florentin Michelozzo en 1433-34.
• Donatello travailla à Padoue en 1443—1452.

A côté de ces influences venues souvent d’Italie centrale, il faut aussi envisager ce qui provient du monde byzantin, notamment à Venise. Les panneaux a fond doré se présentent toujours majestueusement avec des figures de saints lançant un avertissement à l’extérieur du tableau, d’une manière stricte et frontale ces figures ne devaient pas être identiques à des êtres terrestres, mais voulaient avoir l’air saintes et inapprochables.

Altichiero da Zevio (vers 1330-vers 1390) travailla à Padoue . Cet artiste du gothique tardif semble avoir repris ce que Giotto avait préparé à Florence, Rome et Padoue.  Il faut le placer sur le même niveau qu’Orcagna et les Florentins. Comme Altichiero, son « successeur Renaissance », Pisanello, s’avère beaucoup moins habile à dessiner que les Florentins, mais les deux peintres surpassaient la plupart de ces derniers dans une qualité qui leur était propre et n’allait pas tarder à devenir déterminante pour la peinture de l’italie du Nord et de Venise, à savoir la culture de la couleur.

2. Pisanello (1395—1455)

Vittorio Pisano, dit Pisanello (1395—1455) fut formé à Vérone. Sans doute connaissait-il les ateliers de Domenico Veneziano, de Paolo Uccello et de Donatello. Mais dans son tableau intitulé la Vision de saint Eustache conserve des traits du moyen-âge tardif, à côté d’un regard nouveau posé sur le réel.La composition du tableau trahit encore un travail fait de juxtaposition de diverses figures, chacune prise comme un but en soi, comme détaché de l’ensemble. chaque détail, depuis le personnage central de St Eustache jusqu’aux motifs secondaires semble avoir un contenu symbolique, et fait penser à l’ornement d’une tapisserie.
Le point de départ de la conception artistique de Pisanello est le style gothique international. Ce petit tableau n’est pas plus grand qu’une miniature. Le but poursuivi par Pisanello provient de l’influence de l’enluminure franco-flamande, avec son style noble, son langage aux signes calligraphiques et son élégance.

Comme on le sait, Pisanello a également repris des motifs des livres d’heures franco-flamands des frères Limbourg. Comme dans l’enluminure, ses représentations manquent souvent de profondeur.

Ainsi le paysage et le portrait sont tissés dans un fond conçu dans un style ornemental. Son Portrait de jeune fille, dont l’identité est contestée, est entièrement compris dans ce sens. Il a été créé pendant les années où Pisanello entretint d’étroites relations avec la maison d’Este. Ceci est vraisemblablement la raison pour laquelle il ne s’agit pas ici, comme on l‘a déjà suppose, de Margherita de Gonzague, mais de Ginerva d’Este à laquelle Sigismond Malatesta s’était fiancé en 1433. Si c’est bien le motif de la création du tableau, la personne représentée a tout juste 15 ans. Les dessins brodes du vêtement, comme la branche de genêt, le vase et les insignes de la maison d’Este, donnent du poids à cette relation. On dit que Malatesta aurait empoisonné sa jeune fiancée en 1440.
Ici aussi, il faut imputer une bonne partie de l‘impression du tableau à l’effet produit par la Stricte vue latérale du portrait et par les détails qui l’encadrent artistiquement répartis sur le fond. La perspective ne semble pas avoir joué un grand rôle pour Pisanello, ni ici ni dans le tableau représentant saint Eustache, La stricte vite latérale tait ressortir a tête par rapport à laquelle le buste semble trop petit pour notre regard actuel, parce que la profondeur des épaules n’est pas rendue de manière convaincante, les fleurs et les papillons donnaient naturellement des indications supplémentaires à celui qui connaissait le langage de l’ancolie et de l’œillet, alors considérés comme symholes de la chasteté. Il se petit que les papillons, comme symbole de la résurrection, rappellent qui il s’agit d’un portrait posthume, ce qui aurait pour conséquence une nouvelle datation.
Le fait que le vase représenté sur la manche de la jeune fille soit brisé confère o ce symbole de l’éphémère un sens supplémentaire, conformément à la maxime « homo quasi vas » – l’homme est fragile comme un vase. L’humaniste et poète Guarino, qui séjournait À la cour d Este, avait vu la peinture et les vêtements alors Si couteux comme culture de l’éphémère frivolité et réclamé la « vérité » et il faut donc déjà voir le symbole appliqué sur cette simple robe comme conséquence de la nouvelle conception qui avait abandonné la somptuosité du gothique tardif.
Vers le milieu du siècle, Pisanello avait des commandes dans toutes le cours du nord. Après 1438, il laisse en outre des médailles et des plaquettes en bronze qui témoignent d’une nouvelle manière de représenter l’espace.

2. Jacopo Bellini.(1400-70)

De Jacopo on ne connaît que quelques peintures à l’huile, mais surtout ses dessins transmis et gardés par ses fils.
À la différence des florentins, il montre moins de rigueur dans la perspective, et anime ses vues de nuances en hachures qui montre les effets plus picturaux que chercheront les vénitiens.

Il fut l’aide de Gentile Fabriano qu‘il rencontra à Venise avant 1414. Sa période de formation se situe à Brescia entre 14 et 19. En 23, il aurait accompagné Gentile da Fabriano à Florence

Gentile da Fabriano devait vers 1410 réaliser une fresque pour le palais des Doges, conscrée à l’Histoire de d’Alexandre III. Il réalisa aussi pendant son séjour un tableau d’autel. Mais rien ne nous est parvenu.
Cette peinture légèrement postérieure donne une idée de l’art qu’il introduit alors à Venise, caractérisé par une grande opulence, ce qui répond au goût des vénitiens formé au contact de la Basilique Saint-Marc.
Ses œuvres sont donc accessibles à leur goût mais aussi apparaissent comme résolument modernes.

L’influence de Gentile y est visible (cf le galon doré)

En 1429, en hommage à son maître, il nomme son fils Gentile.
Son deuxième fils vers 1430 s’appelle Giovanni.
Puis en 1453, il marie sa fille Nikolosia à Andrea Mantegna qui travaillait à Padoue.

En 1431, il réalise une Crucifixion pour la cathédrale de Vérone (perdu).
En 1441, il remporte la compétition de Ferrare pour le portrait de Lionello d’Este face à Pisanello.
En 1441 eut lieu un concours pour réaliser le portrait de Lionello d’Este. Jacopo Bellini et Pisanello concouraient. Comme en 1401-02 pour les portes du baptistère de Florence, il s’agissait de comparer leurs œuvres dans une compétition. Ce type de compétition était réservé au moyen-âge aux nobles chevaliers. L’artiste gagne alors une place qui ne lui était pas acquise auparavant.
Si l’on ajoute à cela que Pisanello est les autres maîtrisaient la perspective, et travaillaient dans plusieurs domaines (peinture, médaille…), on assiste alors à l’ennoblissement de l’artiste. Il n’est plus simplement tenu de représenter une histoire biblique, politique ou de faire œuvre de décoration. L’Œuvre acquiert une qualité esthétique.

En 1444, il réalise le retable de l’annonciation pour l’église Sant’Alessandro à Brescia, qui témoigne encore de l’influence de Fabriano.

Mais les drapés ont plus de poids et la perspective est nouvelle à Venise.celle-ci est sans doute due à ses contacts avec les milieux humanistes de Ferrare où circulait le De Pictura d’Alberti. Jacopo est un des premiers vénitiens à faire intervenir la perspective ainsi, et son influence, conjuguée à celle de son gendre A. Mantegna sera déterminante pour l’avenir de la peinture vénitienne.
Au début des années 60 il peint un cycle de toiles pour la salle de réunion de la Scuola di S. Giovanni Evangelista (perdu).
En 1466, on lui commande un tableau pour le cycle de l’Ancien testament pour la salle de réunion de la Scuola di S. Marco (perdu).

Ce panneau rappelle surtout la tradition de l’icône, plutôt que son passage auprès du maître du gothique et de la peinture florentine. On ne sait si ce retour en arrière de Jacopo est du à son goût artistique ou à celui de ses commanditaires.

Ses dessins ont une importance capitale : Jacopo ne les a pas réalisés en vue de tableau. Ce sont des œuvres autonomes, et non des dessins préparatoires. Gentile les considérait tant, qu’ils les jugea digne d’être cadeau au sultan dans sa mission diplomatique à Constantinople en 1479-80.
L’album du Louvre est le plus ancien (1430-50), avant du celui du British (50-60)

Il travaillait à l’époque sur le retable de l’annonciation, mais la présence de nombreux animaux évoque encore le gothique international et le palais de l’arrière plan évoque le Palais des Doges.

Ce dessin semble à un moment de rupture, tant le dessin des sculptures témoigne de son intérêt pour l’art antique.