contrastes de forme

En nous servant des toiles réalisées par Léger sur le thème des toits et fumées
le thème des toits et fumées, nous essaierons de faire entrer en contraste ces formes rectilignes et courbes.

Le monotype

Le monotype


  
 
 
 
   
 
 
 
    
 
 
    
 
 
    
Dans ces premiers dessins, le contraste entre les façades et le volume des volutes de fumée reste encore trop un motif réaliste.
Pour F. Léger, ce prétexte va disparaître.
Le seul sujet sera peu à peu le contraste lui-même.
Léger va peu à peu quitter la « re-présentation » du réel pour, aux côtés de Delaunay, Kandinsky, Kupka… inventer l’abstraction.
Le monotype

Elena

Le monotype

Marie-Jose1


Le monotype

Marie-Jose2


 
 
 
 
 
 
    
 
 
    
 
 
   
 
 
 
   
 
 
  
 
 
  
 
 
 
 
 
  
 
 
Chez Mariane par exemple, la fumée et les bâtiments sont trop séparés. Il faudrait qu’ils soient interactifs, comme chez Elena et Marie José. Par contre, chez Elena, le volume plein des volutes de fumée semble se disperser comme dans les toiles de Monet, qui ont servi sans doute de point de départ pour Léger.
Le monotype

Marie-Jose3

Le monotype

Catherine Goudet

Le monotype

Mireille Devals


 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
  
 
 
    
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
  
 
 
   
Dans ces peintures, le motif reste trop réaliste encore chez Marie-José, malgré l’usage dynamique des couleurs. Chez Catherine, on est davantage dans le contraste comme sujet. Comme chez Léger, c’est lui qui représente la modernité.
Le monotype

Pascale Dagron

Le monotype

Florence Binlich

Le monotype

Mondrian. »composition en couleur B ».1917

Pascale et Florence ont d’abord cherché à comprendre le dessin de Léger en partant de ses toiles. En effet, le traitement des fumée reste souvent problématique, tant nous sommes habitué à représenter la vapeur par les petites touches de Monet (comme chez Jean-Luc). La solution adoptée par Léger est de cerner ses nuages de fumée, ce qui leur donne plus de présence. Cela permet aussi de rattacher les volutes au bâtiment, comme ce que fait Mondrian lorsqu’il utilise les traits noirs pour attacher ses aplats colorés au fond et au reste du tableau. A l’issue de plusieurs mois de travail sur la structure de ses lignes monochromes noir, il s’était aperçu que la réintroduction de la couleur recréait un espace, une profondeur et un motif, alors qu’il voulait un tableau plat comme le mur sur lequel il était accroché. Dans « composition en couleur B », il réintroduit des lignes noires pour accrocher les aplats colorés les uns aux autres, dans le même plan.
Le monotype

jean-Luc

Le monotype

jean-Luc2


   
 
 
 
 
 
 
   
 
 
     
 
 
   
 
   
                   
Dans la première version de Jean-Luc, la fumée semblait trop détachée des immeubles qui, à cause des diagonales paraissaient en volume, mais comme détachés des fumées. La seconde version permet de relier ces deux volumes, rigides pour les façades et courbes pour les nuages de fumée : les bâtiments sont plus nombreux, et un peu repris à droite de la fumée. Les diagonales créent un espace et une profondeur, mais sans trop creuser l’image, un peu comme dans les perspectives axonométriques des paysages dans certaines estampes japonaises.
Le monotype

Femmes aux bains. Nishiki-e de Kiyonaga , d’orientation yoko-e (format ōban).

Ainsi dans cette estampe, Kiyonaga (1752-1815) conserve le parallélisme des planches au sol, ce qui nous empêche de savoir où est l’observateur. Il ne cesse de nous empêcher de comprendre vraiment l’espace en coupant certains personnages, ou en ajoutant des ruptures de niveaux de sol, ce qui ajoute encore à notre confusion (ce qui convient tout à fait au sujet).
Comme Kiyonaga, Jean-Luc nous empêche de creuser l’espace en n’utilisant plus de point de fuite. les diagonales parallèles dans la réalité, restent parallèles dans la peinture.
Le monotype

Gilles1

Le monotype

Gilles 2

Les deux versions de Gilles sont très intéressantes dans leurs partis pris très différents. La première n’utilise que des rouge-bleu-violet, c’est-à-dire que des tons dits « analogues ». ils sont voisins sur le cercle chromatique, ce qui crée peu de contraste de couleur (sauf quelques surafces ocre-saumon atténué de blanc). La clarté est partout la même sauf dans le ciel, ce qui élimine le travail de perspective, le tableau a donc peu de volume, un peu de couleurs atténuées, ce qui permet de se concentrer sur le dessin. En effet, les contours noirs créent des rythmes très dynamiques et ascendants.
Dans la seconde version, Gilles a conservé la force de son dessin dans les volutes de fumées en noir et blanc, mais les façades sont colorées autour du seul contraste de complémentaires violet-bleu et jaune-orange. Cela est très beau et convaincant.
   
 

Ce contraste entre les lignes droites et les courbes peut être encore plus fortement rendu à partir de la nature morte suivante, en nous aidant des détails du cours sur les contrastes de formes de F. Léger : Il ne s’agit plus de re-présenter les volumes cylindriques ou parallélipédiques, mais de faire jouer les contrastes entre eux. le sujet n’est plus ces volumes, mais ces contrastes.


 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
Marie José a fait trois peintures d’après cette nature morte.

 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
  
 
 
   
  
Dans ces deux premières, le blanc domine, avec quelques gris et des tons chauds. Dans la première, le grand broc crée un premier plan qui avance vers le spectateur grace au contour noir dont le contraste est fort par rapport aux nuances du reste de la peinture. Par rapport à toute notre réflexion sur la volonté des cubistes de ne pas « trouer » la toile (Bonnard le disait déjà vers 1900), cette peinture me semble tres travaillée en perspective. Le plan de la table est vu du dessus, et celui du fond en haut lui est bien perpendiculaire. Cette peinture est très belle et son traitement de l’espace est très dynamique, avec aussi ses arrière-plans plus doux qui donc reculent. Par contre, elle me paraît très éloignée du cubisme et de Léger.
Le traitement de l’espace est très interessant aussi dans la seconde peinture. avec le pot du bas qui est aussi très cerné pour en augmenter le contraste. Derrière lui, le pot allongé est avec des côtés très convergeants, ce qui accentue encore un peu plus la profondeur du motif.
Ces deux exemples sont superbes, mais très éloignés des préoccupations de Léger que nous avions pris comme modèle-guide.
La troisième peinture est superbe elle aussi. Autant les deux premières jouaient sur la profondeur grâce aux dégradés de gris qui montrent les lumières et les ombres portées, autant celle-ci abandonne le volume pour se concentrer sur les couleurs. Le contraste principal est celui des bleus et des orange, avec cependant quelques vert et rouge. Comme nous l’avions vu l’année dernière, cette peinture utilise les contrastes de complémentaires. Cela crée un grand dynamisme car les chocs entre les complémentaires – par exemple les endroits où l’orange touche le bleu – est très fort face au dégradé comme en bas à droite. Marie José réussit ainsi à créer des rythmes musicaux.

 
 
 
Pour cette nouvelle séance sur les contrastes de formes, je vous propose d’associer, de contraster les différentes formes de chapeau avec la tête que j’ai choisie assez rigide.


 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
Si cela vous paraît trop difficile d’associer ces formes, je vous propose de retirer le visage

Vous pouvez relire les indications sur le travail mené alors par Léger, de façon à réussir à combiner comme lui l’utilisation conjointe de ses trois « invariants plastiques »
 
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
  
 
 
 
   
 
 
  
 
 
   
 
 
   
 
 
  
 
 
   
ce travail pourrait aussi être appliqué sur la figure humaine. Comment en effet traiter ce visage sans cerner les formes? comment représenter à la fois le volume, les lgines graphiques de ce motif (l’arrière plan par exemple) et comment leur ajouter de la couleur… sans qu’aucun de ces invariants plastiques ne soit assujettis aux deux autres? :

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