I. exaltation des gloires nationales au XIX°

Dès la fin du XVIII°, apparaît la conviction que la vue permet la mémorisation.
cela entraine pour les artistes la commande de tableaux historiques et de statues de grands hommes.

XIX° = siècle de l’histoire.
En effet, au XIXe, on pense que l’étude du passé permet la compréhension du présent et l’orientation du futur.
1816. Louis XVIII commande 12 statues de grands hommes (Suger, Condé…)pour affirmer la continuité de la monarchie par delà la révolution.
1833. Décision d’ouvrir un musée d’histoire à Versailles. Sa célèbre galerie des batailles sera inaugurée en 37 avec aussi beaucoup de portraits peints ou sculptés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Ce que le roi Louis-Philippe a fait à Versailles, est beau. Avoir accompli cette œuvre… C’est avoir donné à ce livre magnifique qu’on appelle France cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles. » Victor Hugo. 1837

En parallèle à Versailles, Louis Philippe passe des commandes de sculptures pour les Jardins du Luxembourg avec un grand souci d’exactitude.

Le néo-baroque de la 3° république veut éblouir pour mieux asseoir son pouvoir… comme autrefois le baroque voulait convaincre le fidèle face à la Réforme.
Au sommet du grand-palais ses chevaux signifient vive le mouvement, le progrès l’avenir…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le monument connaît un grand succès sous le troisième république, la statue montrant l’exemple au peuple. Comme à la renaissance, ou encore dans l’antiquité romaine, la sculpture est un modèle qui invite le citoyen à suivre son exemple.
Chaque carrefour en est bientôt pourvu… Mais cela crée bientôt de la surcharge dans l’espace urbain ce qui expliquera son rejet progressif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La scultpure est alors souvent asservie à son intégration dans un bâtiment : le meilleur exemple en est l’Hotel de ville de paris Le bâtiment est reconstruit entre 1874 et 1882 sur les plans des architectes Théodore Ballu et Édouard Deperthes. La façade principale, de style Renaissance, est une reconstitution à l’identique de celle du bâtiment disparu pendant la communee.

En effet, depuis la renaissance, l’ornement dans l’architecture, sert à expliciter la fonction du bâtiment. C’est Alberti qui décrit cette fonction dès son texte fondateur au début de la renaissance (De re aedificatoria. 1485).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La sculpture n’est pourtant pas toujours aussi rabaissée à des fins d’ornement de l’architecture. Dans le cas de l’arc de triomphe dessinné par Chlagrin en 1806, les sculptures qui l’ornent ont parfois réussi à gagner une certaine autonomie, comme la « marseillaise » de Rude. 1792).

 

 

 

 

 

 

 

Mais au XIX°, le bâtiment n’est plus dirigé que par l’architecte. Ce n’est plus une œuvre commune. Rodin entend alors redonner indépendance et autonomie à la statuaire.
« Tandis qu’il était occupé à la Bourse de Bruxelles (1871), il dut sentir qu’il n’y avait plus d’édifices qui assembleraient autour d’eux les œuvres de la statuaire, ainsi que l’avaient fait les cathédrales, ces grands aimants de la plastique d’un temps passé. La statue était seule comme était seul le tableau de chevalet (…)
Elle était une chose qui pouvait subsister pour elle-même et il était bon de lui prêter entièrement la vie d’une chose dont on pourrait faire le tour et qu’on pouvait considérer de toues les côtés (…)
Elle devait être intercalée dans la durée traquille de l’espace et dans ses grandes lois. Dans l’air qui l’enveloppait on devait l’introduire comme dans une niche et lui donner ainsi une sécurité, un maintien et une hauteur qui dépendaient de sa seule existence et non pas de sa signification. »
Rilke

 

II. Rodin.(1840-1917)Biographie et thèmes de son oeuvre

Ce texte résume les grandes étapes de sa biographie, mais aborde aussi les différents axes d’analyses selon lesquels on peut aborder ses œuvres (ils sont indiqués en majuscules rouges) :

• LE REALISME
• l’INFLUENCE ANTIQUE
• RODIN ET LA PHOTOGRAPHIE
• LA STRUCTURE NON NARRATIVE
• LA RUPTURE DU LIEN DE CAUSALITE
• RODIN ET LA REPRODUCTION

 

 

1854. Elève à la Petite école.

1855. Découvre la sculpture

1857. Quitte la petite école

1862. Perd sa sœur Maria (25 ans) et se réfugie dans la religion. Entré dans un monastère des frères du très st sacrement, le supérieur le pousse bientôt à redevenir laïque.

1864.Entre dans l’atelier de Carrier Belleuse.

L’homme au nez cassé est refusé au salon : La partie arrière du buste avait été cassée par le gel.

 

 

 

 

 

 

 

 

1871. Collaboration avec Carrier Belleuse à Bruxelles

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« le vaincu » est exposé en 77 à Bruxelles. Il représente un soldat.
Dès l’exposition de Bruxelles, l’œuvre est attaquée par la presse comme du surmoulage. Rodin n’aurait rien fait: il ne serait pas un artiste mais seulement un technicien qui fait une empreinte du réel plutôt que de créer comme un véritable artiste. À Paris, la polémique reprend. Rodin cite son modèle auguste Neyt, il est soutenu par Chapu, Boucher, Carrier Belleuse, Falguière ou Dubois… mais on peut encore lire
dans la presse « Elle attire l’attention par son étrangeté, elle la retient par une qualité aussi précieuse que rare : la vie. Quelle part la sur moulure a dans ce platre, nous n’avons pas à l’examiner ici. (journal « l’étoile belge »)
Rodin réplique
« Si quelque connaisseur veut me faire le plaisi de s’en assurer, je le mettrai en présence de mon modèle, et il pourra constater à quel point une interprétation artistique doit s’éloigner d’une copie servile. »

Boucher dit finalement l’avoir surpris travailler sans modèle. Il est lavé de l’accusation et a gagné la célébrité.

Après Bruxelles, il est donc exposé à Paris, mais Rodin supprime alors la lance qui était l’appui académique de la pose (un soutien pour les heures de poses nécessaires, mais aussi la lance d’un véritable soldat), et l’attribut du sujet sur la guerre de 70. Rodin veut supprimer le détail anecdotique pour atteindre un symbole universel.

Mais le sujet devient incompréhensible, ce que confirme le changement de titre.

À ce sujet, on peut aborder un des thèmes importants dans l’œuvre de Rodin :
LE REALISME
À Gsell s’étonne que Rodin laisse ses modèles libres de leurs mouvements (in « l’art »p21) :
Gsell : « vous attendez que vos modèles prennent une attitude intéressante, pour la reproduire. Si bien que c’est vous qui paraissez être à leurs ordres plutôt qu’eux aux vôtres.
Rodin : « Je ne suis pas à leurs ordres, mais à ceux de la Nature.
Mes confrères ont sans doute leurs raisons pour travailler comme vous venez de le dire. Mais, en violentant ainsi la Nature, et en traitant des créatures humaines comme des poupées, ils risquent de produire des œuvres artificielles et mortes.
Quant à moi, chasseur de vérité et guetteur de vie, je me garde d’imiter leur exemple. Je prens sur le vif des mouvements que j’observe, mais ce n’est pas moi qui les impose.
Même lorsqu’un sujet que je traite me contraint à soliciter d’un modèle une attitude déterminée, je la lui indique, mais j’évite soigneusement de le toucher pour le placer dans cette pose, car je ne veux représenter que ce que la réalité m’offre spontanément.

Gsell lui dit pourtant qu’il change la nature (in « l’art » p.23) :
Gsell : « le moulage ne donnerait pas du tout la même impression que votre travail
Rodin : « c’est juste ! mais c’est que le moulage est moins vrai que ma sculpture.
Car il serait impossible à un modèle de conserver une attitude vivante pendant tout le temps qu’on mettrait à le mouler. Tandis que moi je garde dans ma mémoire l’ensemble de la pose et je demande sans cesse au modèle de se conformer à mon souvenir.
Il y a mieux.
Le moulage ne reproduit que l’extérieur ; moi je reproduis en outre l’esprit, qui certes fait bien aussi partie de le la Nature.
Je vois toute la vérité et non pas seulement celle de la surface.
J’accentue les lignes qui expriment le mieux l’état spirituel que j’interprète. »

Dans le chapitre sur le modelé, Gsell reprend la même idée car le modelé permet de donner une réelle présence au motif, à la différence des couleurs (« l’art » p37) à la différence des recherches des grecs.

À ce sujet, on peut aborder un des thèmes importants dans l’œuvre de Rodin :
l’INFLUENCE ANTIQUE
(in « l’art » P.123) GSELL
Rodin fait pour lui un faux antique qu’il décrit ainsi que LE DIADUMÈNE DE POLYCLÈTE (British Museum).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 » Cette statuette offre de la tête aux pieds quatre plans qui se contrarient alternativement.
Le plan des épaules et du thorax fuit vers l’épaule gauche ; le plan du bassin fuit vers le côté droit ; le plan des genoux fuit de nouveau vers le genou gauche, car le genou de la jambe droite pliée vient en avant de l’autre ; et enfin le pied de cette même jambe droite est en arrière du pied gauche.
Ainsi, je le répète, vous pouvez remarquer dans mon personnage quatre directions, qui produisent à travers le corps tout entier une ondulation très douce.
Cette impression de charme tranquille est également donnée par l’aplomb même de la figure. La ligne d’aplomb traversant le milieu du cou tombe sur la malléole interne du pied gauche qui porte tout le poids du corps. L’autre jambe au contraire est libre : elle ne pose à terre que par l’extrémité des orteils et ne fournit ainsi qu’un point d’appui supplémentaire : elle pourrait au besoin se lever sans compromettre l’équilibre. Posture pleine d’abandon et de grâce.
Autre observation à faire. Le haut du torse penche du côté de la jambe qui supporte le corps. L’épaule gauche est donc à un niveau plus bas que l’autre. Mais, par opposition, la hanche gauche, à laquelle aboutit toute la poussée de la pose, est élevée et saillante. Ainsi, de ce côté du torse, l’épaule se rapproche de la hanche, tandis que, de l’autre côté, l’épaule droite, qui est élevée, s’écarte de la hanche droite qui est baissée. Cela rappelle le mouvement d’un accordéon qui se resserre, d’un côté, et se distend, de l’autre.
Ce double balancement des épaules et des hanches contribue encore à la sereine élégance de l’ensemble.
Regardez maintenant ma statuette de profil.
Elle est cambrée en arrière : le dos se creuse et le thorax se bombe légèrement vers le ciel. Elle est convexe en un mot et affecte la forme de la lettre C.
Cette configuration lui fait recevoir en plein la lumière qui se distribue mollement sur le torse et les membres, et ajoute ainsi à l’agrément général.
Or, les différentes particularités que nous relevons dans cette ébauche, on les pourrait noter dans presque tous les antiques. Sans doute, il y a de nombreuses variantes, sans doute il y a même quelques dérogations aux principes fondamentaux, mais toujours vous retrouverez dans les œuvres grecques la plus grande partie des caractères que je viens d’indiquer.
Traduisez ce système technique en langage spirituel : vous reconnaîtrez alors que l’art antique signifie bonheur de vivre, quiétude, grâce, équilibre, raison. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

il refait de même pour un Michel-ange

 » Ici, au lieu de quatre plans, il n’y en a plus que deux, un pour le haut de la statuette et un autre en sens contraire pour le bas. Ceci donne au geste à la fois de la violence et de la contrainte : et de là résulte un saisissant contraste avec le calme des antiques.
Les deux jambes sont ployées et par conséquent le poids du corps est réparti sur l’une et l’autre au lieu de porter exclusivement sur l’une des deux. Il n’y a donc point là repos, mais travail des deux membres inférieurs.
Au reste, la hanche correspondant à la jambe
qui porte le moins est celle qui sort et s’élève le plus, ce qui indique qu’une poussée du corps est en train de se produire dans ce sens.
Le torse n’est pas moins animé. Au lieu de fléchir paisiblement comme dans l’antique sur la hanche la plus saillante, au contraire il relève l’épaule du même côté afin de continuer le mouvement de la hanche.
Notez encore que la concentration de l’effort plaque les deux jambes l’une contre l’autre et les deux bras contre le corps et contre la tête. Ainsi disparaît tout vide entre les membres et le tronc : l’on ne voit plus ces à-jour qui, provenant de la liberté avec laquelle étaient disposés les bras et les jambes, allégeaient la sculpture grecque : l’art de Michel-Ange crée des statues d’une venue, d’un bloc. Lui-même disait que seules étaient bonnes les œuvres qu’on aurait pu faire rouler du haut d’une montagne sans en rien casser ; et, à son avis, tout ce qui se fut brisé dans une pareille chute était superflu.
Assurément ses figures semblent taillées pour affronter cette épreuve ; mais il est certain aussi qu’aucun antique n’y aurait résisté : les plus belles œuvres de Phidias, de Polyclète, de Scopas, de Praxitèle, de Lysippe fussent arrivées en morceaux au bas de la pente.
Et voilà comment une parole qui est vraie et profonde pour une école artistique se trouve fausse pour une autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un dernier caractère très important de mon ébauche, c’est qu’elle est en forme de console : les genoux constituent la bosse inférieure, le thorax rentré figure la concavité, et la tête penchée, la saillie supérieure de la console. Ainsi le torse est arqué en avant, tandis qu’il l’était en arrière dans l’art antique. C’est ce qui produit ici des ombres très accentuées dans le creux de la poitrine et sous les jambes.
En somme, le plus puissant génie des temps modernes a célébré l’épopée de l’ombre, tandis que les Anciens chantèrent celle de la lumière.
Et si maintenant, comme nous l’avons fait pour la technique des Grecs, nous cherchons la signification spirituelle de celle de Michel-Ange, nous constatons que sa statuaire exprime le reploiement douloureux de l’être sur lui-même, l’énergie inquiète, la volonté d’agir sans espoir de succès, enfin le martyre de la créature que tourmentent des aspirations irréalisables.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vous savez que Raphaël pendant une période de sa vie chercha à imiter Michel-Ange. Il n’y parvint pas. Cette fougue condensée de son rival, il ne put en découvrir le secret. C’est qu’il s’était formé à l’école des Grecs, comme le prouve ce divin trio des Grâces qui est à Chantilly, et dans lequel il copia un adorable groupe antique de Sienne. Sans le savoir, il revenait constamment aux principes de ses maîtres préférés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Celles de ses figures où il voulait mettre le plus de vigueur gardaient toujours ce rythme et ce balancement gracieux des chefs-d’œuvre helléniques.
Moi-même quand j’allai en Italie, ayant le cerveau plein des modèles grecs que j’avais étudiés passionnément au Louvre, je me trouvai très déconcerté devant les Michel-Ange. Ils démentaient à tout moment les vérités que je croyais avoir définitivement acquises. « Tiens ! me disais-je, pourquoi cette incurvation du torse, pourquoi cette hanche qui s’élève, cette épaule qui s’abaisse ? » J’étais fort troublé…
Et pourtant Michel-Ange n’avait pu se tromper ! Il fallait comprendre. Je m’y appliquai et j’y réussis.
À vrai dire, Michel-Ange n’est pas, comme on l’a parfois soutenu, un solitaire dans l’art. Il est l’aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n’est qu’à moitié juste. L’esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même.
Celui-ci est manifestement l’héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. On retrouve à chaque instant dans la sculpture du moyen âge cette forme de console sur laquelle je viens d’attirer votre attention ; on y retrouve ce retrait du thorax, ces membres plaqués contre le torse et cette attitude d’effort. On y retrouve surtout une mélancolie qui envisage la vie comme un provisoire auquel il ne convient pas de s’attacher.

1878. Saint Jean Baptiste.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1880. L’homme qui marche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

on peut aborder au sujet de cette oeuvre le rapport de

RODIN ET LA PHOTOGRAPHIE

Rodin supprime bras et tête pour donner plus d’expressivité comme dans les œuvres antiques (Venus de Milo).
Représentation du mouvement :
Une photographie montrerait le pied arrière déjà soulevé et se portant vers l’autre. Ou bien, au contraire, le pied d’avant ne serait pas encore à terre si la jambe arrière occupait dans la photographie la même position que dans la statue. Or c’est justement pour cette raison que le modèle photographié présenterait l’aspect barre d’un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose
(…)
C’est l’artiste qui est véridique et c’est la photographie qui est menteuse car, dans la réalité, le temps ne s’arrête pas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’utilisation de la fragmentation et de la répétition permet de représenter le mouvement. Ce n’est pas du tout la même approche que Rodin et représente la position la plus fréquente pour suggérer le mouvement.
Dans les trois « ombres » au sommet de la « porte de l’enfer », Rodin juxtapose une position en trois dispositions ce qui crée le mouvement par notre aller et retour.

Cette sculpture permet aussi d’aborder un autre point important et nouveau de l’œuvre de Rodin :
LA STRUCTURE NON NARRATIVE

Rosalind Krauss a écrit des lignes lumineuses dans «Passages » où elle dit la rupture qu’opère Rodin dans l’histoire de la sculpture du XIXeme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

R. Krauss part des images de ses sculptures insérés dans « octobre » un film d’Eisenstein sur la révolution, où « le baiser » figure la fascination que la sculpture procure aux masses, dans un retour nostalgique pour les amours d’autrefois. Pour Eisenstein, la sculpture doit être l’incarnation d’une idée : la sculpture est idéologique. Lorsque les révolutionnaires déboulonnent la sculpture du tsar, cela est révélateur de leur désir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au XIX, les théoriciens voulaient une sculpture qui soit claire :
« toute forme plastique particulière doit se fondre dans une forme plus vaste, tout mouvement plastique doit constituer une partie d’un mouvement général plus vaste, en sorte que, finalement, toute la richesse infinie d’une figure se trouve ordonnée à nos yeux dans une succession de plans très simple. Plus cette unification sur une surface prend de force, plus la forme comme apparition exprimera d’unité (…)
Si ce n’est pas le cas, la figure se présente de moins en moins comme apparition imaginale claire, nous cherchons à expliquer toute perspective, parce qu’elle n’apparaît pas fermée, par la suivante, et nous tournons tout autour de la figure, sans jamais pouvoir nous en saisir comme d’une figure vraiment lisible. »
(Adolf von Hildebrand in « das problem der Form in des hildeden Kunst( 1893))
Krauss se base sur « la marseillaise » de Rude pour montrer comment au XVIIIe et XIXe la sculpture doit se faire claire. Dans cette oeuvre, les axes de lectures sont clairs et permettent de voir le peuple suivre le mouvement à la fois hoarizontal et verticale de « la Victoire » qui les surmonte.

De même, l’oiseau mécanique (vers 21mn du film) dans « octobre » de Eisenstein montre la capacité de l’homme à refaire le monde. Dans ces deux cas, la sculpture est narrative.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette sculpture permet aussi d’aborder un autre point important et nouveau de l’œuvre de Rodin :

LA RUPTURE DU LIEN DE CAUSALITE
Rodin au contraire renonce à cette structure narrative, comme on le verra aussi dans la « porte de l’enfer », et il renonce à rendre ses sculptures absolument intelligibles, dans un lien de causalité qui clarifierait notre lecture des œuvres.

Il laisse apparents les traces du travail de modelage. Il insiste ainsi sur le fait que rien n’est préétabli. L’Œuvre n’utilise aucune connaissance passée. Elle naît de notre expérience présente (cf. Husserl).

1880. Commande de la « Porte de l’enfer ».
Cf analyse de Krauss dans passage/Belting dans le chef d’œuvre invisible (p.281)/

Elle devait être faite pour un musée des arts décoratifs, qui devait être construit sur les ruines de la cour des comptes brûlée pendant la Commune en 71. Finalement la Gare d‘Orsay sera élevée à la place.

Le sujet est tiré de Dante : Rodin connaissait « la Vision de Dante », poème de V.Hugo où le poète s’identifie à Dante, dès avant sa parution en 83 dans la légende des siècles. Mais son modèle est plutôt Baudelaire : certaines figures sont inspirées par les fleurs du mal.
Ugolin et son désespoir, ou Paolo et Francesca rappellent l’enfer de Dante. Mais, comme chez Baudelaire, cet enfer se déroule chez les vivants : le penseur a la vision des tourments et des passions de ces âmes représentées par les corps nus.

L’Œuvre est devenue légende très tôt : Rodin a montré qu’il s’agissait d’une œuvre essentielle. Par exemple, il expose en 89 pour l’exposition internationale des petits motifs à la gal. Georges Petit. Destinés à être vendus individuellement, on pouvait les réintroduire dans l’œuvre globale grâce à une litho d’ensemble.

Le premier schéma de la porte était une juxtaposition de différentes scènes (comme chez Ghiberti). Il part des portes du Baptistère.
Mais très rapidement, il unifia les scènes, rompant avec une narration simple. Le schéma est alors pris plutôt chez Michel-Ange, pour représenter un cosmos grouillant . Comme dans le jugement dernier, il imagine d’abord de partir de l’histoire du premier homme, d’Adam qu’il pensa un moment associer à eve
Il conserve cependant une structure renaissance en 3 parties, les 2 portes et le linteau.
ombre
Le modèle est un colosse de cirque
Ce point de départ sera finalement rejeté, mais Adam sera repris dans les Trois ombres.
Cette figure montre un côté incompréhensible : contrairement à toute la statuaire classique, sa position n’a pas d’explication. Son cou est à l’horizontale sans que rien ne vienne l’y contraindre.
De plus, une jambe est tendue l’autre relâchée comme dans le contraposto classique, mais ici, la jambe repliée est beaucoup plus longue que l’autre.
Rodin reprend trois fois la même figure. Cela avait déjà été utilisé auparavant pour montrer différentes positions d’un même mouvement, comme dans la danse de Carpeaux où on peut suivre la suite du mouvement d’une danseuse dans sa voisine.
Rodin rompt ici avec tout lien de causalité et de logique (cf Kraus) comme pour montrer le chaos de la vie moderne.

Chaque figure est isolée, on perd ainsi le fil de l’ensemble.
Rodin réutilise sans cesse un même motif, ce qui lui fait perdre toute logique.
De plus, le rythme varie sans cesse. Tout est fait pour rendre l’œuvre hermétique. En 1985, Kikeby a pris des photos montrant un jeu permanent entre la lumière et la matérialité. Normalement, l’ombre d’un relief sert à suggérer la partie manquante d’un bas-relief. Mais ici, ce n’est pas le cas. Les ombres « semblent accentuer l’isolement des personnages en haut relief par rapport au fond. L‘ombre ici, met également en évidence le sentiment d‘une fragmentation intentionnelle et d‘une incomplétude nécessaire des personnages… » (Krauss p.29)
Cela nous pousse à y voir des êtres vraiment autonomes : ils ne dépendent plus d’une expérience antérieure. Rien ne peut les expliquer que notre vision actuelle. L’expérience est nécessaire pour comprendre, et non la connaissance du passé. Cela est à mettre en parallèle avec la philo de Husserl qui lui est contemporaine.

L’Œuvre devait rester inachevée pour devenir véritablement métaphore de l’atelier : en 1900, il montra l’œuvre dans son propre pavillon comme Courbet avant lui. Mais à la fermeture de l’exposition, elle revint à l’atelier. La véritable porte est donc le modèle inachevé d’Orsay et non les différents tirages.

Le penseur
a été isolé de la porte 20 ans après sa réalisation d‘après le torse du Belvédère. Rodin le fait tirer 3xplus grand que l’original en 1904 pour le salon. C’est alors qu’elle put incarner l’art de Rodin et l’autonomie humaine pour les masses du public.
À l’origine, elle figure le poète, Dante, et doit être vue d’en bas. La tension des muscles montre une grande introspection (même si la gauche y voit alors le symbole du travail).
« le penseur » a une histoire. En des jours lointains déjà, je concevais l’idée de la porte de l’enfer. Devant cette porte, assis sur un rocher, Dante absorbé dans sa profonde méditation concevait le plan de son poème. Derrière lui, c’était Ugolin, Francesca, Paolo, tous les personnages de la divine Comédie… Ce projet n’aboutit pas. Maigre, ascétique, dans sa robe droite, mon Dante, séparé de l’ensemble eut été sans signification. Guidé par ma première inspiration, je conçus un autre « penseur », un homme nu accroupi sur un roc, où ses pieds se crispent, les poings aux dents, il songe. La pensée féconde s’élabore lentement de son cerveau. Ce n’est point un rêveur. C’est un créateur. J’ai fait ma statue.
En 1904, elle a la place d’honneur dans le Salon, et suscite un débat national. Certains l’appellent rêveur… mais Rodin insiste pour dire qu’il s’agit d’un « créateur ».
Le débat voulait voir le « penseur » installé dans l’espace public. On réunit les fonds nécessaires, puis on trouva le site, devant le Panthéon. Elle fut inaugurée en 1906.
En 1922, après plusieurs années de débat, elle fut pourtant rejetée dans le musée.

Belting écrit (p281)ce ne sont pas les circonstances extérieures qui ont empêché son achèvement mais plutôt un conflit interne entre l’idée et l’oeuvre. Et le public accepte très vite l’idée de cet inachèvement. Les œuvres exposées ça et là sont autant considérée comme des études pour la « porte » que des œuvres individuelles.

RODIN ET LA REPRODUCTION

Dans »l’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes », R. Krauss aborde l’originalité des moulages de Rodin, même réalisés après sa mort.

« à sa mort, Rodin léguait à l’Etat français la totalité de sa succession :l non seulement celles de ses oeuvres qui étaient encore en sa possession, mais aussi les droits de reproduction, à savoir le droit de fabriquer des bronzes à partir de tous les plâtres existants. En acce^tant de legs, la Chambres des députés décida de limiter le nombre d’épreuves possibles à partir d’un plâtre donné. Aussi cette Porte de l’Enfer produite en 1978 est-elle une oeuvre légitime : un véritable original, pourait-on dire. »

1882
L’homme qui tombe.
Est souvent réutilisé seul, ou je suis belle où il tient dans ses bras au dessus de lui une femme accroupie (ce schéma est incompréhensible car la position du corps qui porte ne permet pas de voir le poids de la femme), ou dans la porte
Il donne la ligne directrice de cette œuvre dans ses croquis
Avant tout, établissez nettement les grands plans des figures que vous sculptez. Accentuez vigoureusement l’orientation que vous donnez à chaque partie du corps, à la tête, aux épaules, au bassin, aux jambes. L’art réclame la décision (…). Quand vos plans son arrêtés, tout est trouvé. Votre statue vit déjà. Les détails naissent et ils se disposent ensuite d’eux-mêmes…

1884
Les bourgeois de Calais
Le sujet est l’histoire médiévale de 6 habitants qui se livrèrent en otage au roi anglais pour mettre fin au siège de leur ville.

Habituellement, on les représentait par un personnage unique. Mais Rodin les met tous les 6 sur un pied d’égalité. I analyse chaque personnage de façon individuelle et chacun fut même décomposé à son tour, démembré.
Chaque même est étudié séparément. Au moment de faire le monument, il avait tout un catalogue de motifs, mais il en choisit peu : 2 personnages ont la même tête, 3 le même visage, des doigts et des pieds sont identiques… toutes les têtes sont au même niveau de façon a ne mettre personne en avant, aucun meneur héroïque.
Mais il ne recherche pas l’unité.
Leurs regards sont divergents, ainsi que leurs gestes. Chaque personnage a un socle différent. Ils sont en groupe, mais isolé les uns des autres. C’est un sagrifice collectif, mais chacun vit un drame personnel.

Le comité est choqué. Il espérait une vision héroïque, comme la marseillaise de Rude1833-36
. Le comité prévoit un piédestal, ce qui est refusé par Rodin. Il veut le groupe au sol pour être dans notre espace réel.
En 86 les travaux sont arrêtés.
En 89, l’œuvre est exposée à une exposition commune avec Monet. Le succès entraîne la fonte d’un bronze en 95, mais il est mis sur un piédestal…. Jusqu’à la 2nde guerre mondiale.

1892
Le balzac.
En 51, un an après la mort de Balzac, A.Dumas cherche déjà à lui faire élever un monument.
En 83, après l’élévation du monument Dumas, une commande est passée à Chapu qui meurt en 91.
Zola est élu président de la Société des gens de lettres. Il confie le projet à Rodin.

Rodin réalise tout un travail documentaire, à partir des bustes (david d’angers) et de daguerréotypes. Il se fait faire un costume à ses mesures par son ancien tailleur.
Le projet est agrée en 92.

Il trouve la position les bras croisés, les jambes écartées, comme enracinées.
Il cherche à concentrer sur la silhouette de l’esprit. Il exagère les cheveux, les sourcils pour donner une figure de génie.
Rodin le compare au baiser :
Mon « Balzac » au contraire, par sa pose et par son regars fait imaginer autour de lui le milieu où il marche, où il vit, où il pense. Il ne se sépare pas de ce qui l’entoure. Il est comme des êtres vivants.

Le plâtre est exposé en 98 et fait scandale. Il est refusé.
Rodin refuse de vendre le plâtre.
La statue ne sera coulée qu’en 1930.

III. Rodin et Camille Claudel.

1883 : rencontre chez son professeur Boucher
Rodin trouve en elle l’élève, le modèle, l’amante (mamis elle a 24 ans de moins et doit rester cachée de Rose)
1892 : l’adieu de Rodin
1913 : rupture définitive. Camille le voulait entièrement et ne pas être considérée comme une suiveuse.
1943 : mort internée

Éternel printemps
En 84, Rodin y utilise les torse de femme réalisé d’après Camille
Si je juge qu’un statuaire peut se borner à re présenter de la chair qui palpite, sans se préoccuper d’aucun sujet, cela ne signifie pas que j’exclue la pensée de son travail, si je déclare qu’il peut se passer de chercher des symboles, cela ne signifie pas que je sois partisan d’art dépourvu de sens spirituel. Mais à vrai dire, tout est idée, tout est symbole. Ainsi, les formes et les attitudes d’un être humain révèlent nécessairement les émotions de son âme. Le corps exprime toujours l’esprit dont il est l’enveloppe. Et pour qui sait voir, la nudité offre la signification la plus riche.
Il conjugue ainsi réalisme et symbolisme, comme dans la méditation (85)

IV. Le thème du couple et de l’amour chez Rodin.

1879. Adèle est reprise dans
1884. L’éternel printemps
1885. La méditation
1886. le baiser
Il devait être dans la porte (paolo et Francesca). Mais, selon Rilke, il le retire pour ne pas compromettre l’ensemble du mouvement par un groupe trop à part.
Un jour, pour passer le temps, nous lisions les récits des aventures de Lancelot, plus particulièrement le paragraphe qui évoquait comment l’amour l’avait amené à faire certaines choses ; nous étions seuls, sans arrière-pensée. À plusieurs reprise, cette lecture nous incita à nous regarder, changeant la couleur de nos visages; pourtant, au passage décrivant le moment où un si bel amant embrassa le tendre sourire, lui, qui ne me quittera jamais, embrassa ma bouche frémissante… Dante
Le groupe est exposé en 98 et le consacre comme sculpteur de l’érotisme : les spectateurs ne connaissaient pas le sujet et ne pouvaient comprendre la nudité autrement.

En fait l’œuvre est à part :
L’ensemble est sans doute joli : mais je n’ai rien trouvé dans ce groupe. C’est un thème traité selon la tradition de l’école : un sujet complet en soi, mais isolé du monde qui l’entraine.
Paul Claudel décrit l’homme comme « attablé à la femme. Il est assis pour mieux en profiter. Il s’y est mis à deux mains, et elle s’applique de son mieux… » en fait, il semble plutôt résister à la femme. De toutes les façons, l’acte consommé, ils seront surpris et tués par le mari et ainsi enchaînés à jamais dans les Enfers.

1890. La danaïde
Est une des sculptures les plus sensuelles de Rodin
Sujet : légendes des 50 filles de Danaos condamnées à remplir sans fin un tonneau sans fond pour avoir tué leurs maris pendant leur nuit de noces.
On éprouve une impression merveilleuse à faire le tour de ce marbre : le long, le très long chemin autour de la courbe de ce dos, richement déployée, vers le visagge quei se pers dans la pierre comme un sanglot, vers la main qui pareille à une dernière fleur, parle encore une fois doucement de la vir, au cœur de la glace étern,elle du bloc.

Après 1900, il évolue vers plus d’érotisme après sa séparation de Camille. Il travaille beaucoup d’après les danseuses cambodgiennes et d’après Loïe Füller souvent invitée chez Rodin ou d’après les Ballets Russes de Diaghilev avec Nijinski

V. le dessin chez Rodin

l’ »album Fenaille « date de 1897.
Rodin connaissait les encre de Victor Hugo.
Comme chez V.Hugo, le dessin semble se structurer autour des « perversions » apportées par toutes les taches et autres impressions aléatoires.
Tout ce travail dit l’impossibilité d’ »achever » une oeuvre.

sculpture impressionniste.

Après le néoclassicisme, Carpeaux est le premierà réintroduire de la vie et du mouvement. Il laisse des sculptures inachevées, comme des croquis, mais délibérément.

Degas

Degas est essentiel.
Je me suis rendu compte que pour arriver à (…) une exactitude si parfaite qu’elle donne sensation de la vie, il faut recourir aux 3 dimensions (…)
Parce que l’à peu près n’y est pas de mise (…)
La vérité vous ne l’obtiendrez qu’à l’aide du modelage parce qu’il exerce sur l’artiste une contrainte qui le force à ne rien négliger de ce qui compte (…)
1880 la petite danseuse
Emme est une exception promise pour le salon de 80 et exposée en 81.
Du premier coup, Mr Degas a culbuté les tradition de la sculpture comme il a depuis longtemps secoué les conventions de la peinture
Huysmans 1883
Elle frappe par sa vie, ses vêtements réels, la coloration de sa peau.
De même le tub de 1889 réunira des éléments réels comme jouets, linge… et une femme en cire

Après la publication de « animal locomotion » de Muybridge en 1881, il utilise ses observations du mouvement des chevaux

Medardo Rosso (58-1928)

Il vient de Milan à Paris en 84.
Il imite les sculptures de Rodin, mais avec un seul point de vue, comme pour répondre à la critique de Baudelaire qu’il a beaucoup lu, et qui pensait la sculpture impossible à cause de la multiplicité des points de vue.
Après une amitié avec Rodin, il se brouille car l’accuse de plagiat de son Bookmaker (1884) pour le Balzac
Cette brouille dans laquelle le conservateur du musée du Luxembourg (Benedite) prend position contre Rosso, explique la rareté des sculpture de Rosso en France.
Je crois qu’une œuvre ne peut être réalisée que par celui qui l’a conçue. Ce qui importe pour moi en art, c’est de faire oublier la matière. Le sculptuer doit, par un résumé des impressions reçues, communiquer tout ce qui a frappé sa propre sensibilité, afin qu’en regardant son œuvre, on éprouve entièrement l’émotion qu’il a ressentie lorsqu’il a observé la nature.(…)
Baudelaire aurait simplement dit à l’artiste : « fais-moi vivre »
Rosso à E.Claris en 1902